Nah, sejauh ini cukup beragam tafsir muncul menyikapi isu-isu pendidikan, multikulturalisme, maupun lokalitas. Terkhusus poin kedua, sutradara Hanung Bramantyo di awal April tempo hari sudah menyulut perdebatan sengit dari berbagai pihak melalui filmnya “Tanda Tanya”. Tak hanya Hanung sebenarnya, sekira enam film Indonesia sejak 2010 yang saya perhatikan menyoal tema-tema sejenis. Contohnya, pemenang FFI “Tiga Hati, Dua Dunia, Satu Cinta” sampai komedi slapstick “Red Cobex”.

Di sisi lain, kuantitas film dengan tema pendidikan bersubyek anak-anak tak kalah menanjak gaungnya. Sebutlah “Laskar Pelangi”, “Alangkah Lucunya (Negeri Ini)”, atau “Jermal”. Masing-masing menawarkan premis berbeda. “Laskar Pelangi” dan “Sang Pemimpi” oleh Riri Reza menegaskan (atau malah memitoskan?) pendidikan sebagai jalan menuju kesuksesan materiil, titik. Jalan lebih berliku ditempuh

Sebelum sampai pada kesimpulan “pendidikan itu merupakan alat untuk melompat” sebagaimana disampaikan karakter Syamsul (Syahrul Dahlan), pencopet-pencopet cilik kita harus diyakinkan dengan bukti materiil sekaligus simbolik pula, bahwa uang “haram” akan berlipat ganda saat dikelola secara ilmiah, sekaligus memberi jalan mereka memperoleh penghasilan “halal”.

Bersama cerita-cerita muslim kontemporer Indonesia a la Habiburahman El Shirazy, dua tema besar pendidikan dan multikulturalisme menjadi garda depan perspektif kisah-kisah yang dilemparkan ke khalayak penikmat film negara ini, menyela ribuan film horor seksis yang jadi arus utama. Dengan demikian, garapan teranyar Rudi Soedjarwo, “Batas”, tak keliru apabila dikategorikan sebagai kulminasi tema yang menjadi garda depan di Indonesia akhir-akhir ini. Film ini, yang diproduseri sekaligus dibintangi Marcella Zalianty, menyasar tiga buhul tema yang saya sebut di permulaan tulisan.

Cerita Jaleswari (Marcella), si pegawai sebuah perusahaan membereskan pelaksanaan Corporate Social Responsibility lembaganya berupa pendidikan untuk masyarakat terpencil di pedalaman Kalimantan – dengan langkah klise meyakinkan para penduduk akan pentingnya pendidikan – mewakili buhul pertama, yaitu soal pendidikan. Buhul kedua dalam hal multikulturalisme ter-cover saat Jaleswari yang muslim melebur di komunitas Dayak beragama Kristen (dan Kaharingan sepertinya, omong-omong, Rudi memberi keterangan nama desa setting film ini kok, tapi saya lupa, karena informasi itu demikian sumir dan hanya sekali dijelaskan, pokoknya di Kalimantan Barat, hehe).

Meski demikian, buhul kedua ini tak terlalu jadi sorotan. Tegangan cukup dominan terletak di buhul ketiga, yaitu isu-isu mengenai lokalitas. Panglima Adayak (Piet Pagau), kepala desa yang berurusan dengan Jales, kerap kali mencerahaminya agar si pendatang asal Jakarta menghormati adat-adat lokal Dayak. Bahkan secara eksplisit di scene mula-mula, Jales yang bertanya soal makna lukisan Panglima mendapat jawaban ketus: “Lukisanku belum bisa dipahami oleh orang kota sepertimu.”

Tiga buhul tadi coba diikat oleh Slamet Raharjo Djarot selaku penulis skenario pada satu persoalan besar. Mampukah masing-masing karakter melampaui “batas” personalnya saat berurusan dengan tiga pokok persoalan tadi? Batas personal dapat kita artikan sebagai kehilangan. Jaleswari menerima tugas di pedalaman Kalimantan dalam kondisi mengandung, juga baru saja kehilangan suami. Panglima kehilangan anaknya, Nawara (Jajang C. Noer) si empunya rumah tempat Jales tinggal sementara, kehilangan anak sekaligus sosok suami, tak kurang si kanak-kanak Borneo (Alifyandra), sudah bisa ditebak, tidak memiliki patron bernama ayah.

Tak cukup melekatkan lokus kehilangan yang sama persis pada empat karakter tadi, wacana serupa dialami Adeus (Marcell Donitz) si kepala sekolah (atau sarjana pendidikan lulusan IKIP? Entahlah, tidak jelas keterangannya) kampung yang didatangi Jaleswari. Ia kehilangan rasa percaya diri mendidik anak-anak Dayak di kampung halamannya sendiri. Rasa jenuh pada fakta betapa tidak imajinatifnya muasal problem tiap-tiap karakter memuncak saat penonton menyadari adegan cepat saling kejar, di sela-sela opening credit, antara seorang perempuan dengan dua orang lelaki di permulaan film menuntun kita pada karakter (penting?) lainnya, yaitu Ubuh (Ardinia Rasti). Lagi-lagi, tokoh yang diperkenalkan pada penonton ini memiliki basis persoalan serupa, ia kehilangan ingatan sekaligus rasa aman.

Berdasar pola-pola dalam karakterisasinya, itulah “batas” yang coba dihadirkan sebagai katalis konflik dalam film tersebut. Kehilangan, atau mungkin lebih tepat, semacam ziarah ulang alik memeriksa apa saja yang tak lagi dimiliki oleh masing-masing karakter, dan kemudian tertemukan berkat persinggungan mereka di dalam cerita. Berhasilkah premis-premis yang tertambat pada tiga buhul tema tadi terpenuhi? Nah, itu masalahnya. “Batas” entah mengapa melulu berisi kontradiksi yang saling menegasi setiap premisnya.

Misalnya saja saat kita bicara konsistensi penokohan. Masalah jelas terlihat dalam penggambaran Jaleswari. Di awal-awal ia tampak enggan menjalankan tugas ke Kalimantan Barat. Atmosfir itu sudah terdukung dengan mimik suntuk saat mobil yang mengantarnya pecah ban, tak lupa dengan ungkapan klise pelancong setengah niat “masih jauh ga lokasinya pak?”. Tapi, hanya dalam hitungan detik, ia memotret-motret lanskap alam di sekitarnya seakan ia sedang asyik menjalani petualangan bagai traveler sejati. Belum lagi, sesampainya ia di perkampungan, Jaleswari secara ajaib jatuh cinta pada seorang anak yatim bernama Borneo, dan menjadikan bocah itu pengungkit motivasi dalam menyelesaikan persoalan mandegnya CSR perusahaan tempat ia bekerja. Dari ogah-ogahan mendadak sekejap jadi heroik dan mulia.

Tapi baiklah, hal semacam itu masih mungkin terjadi. Sayangnya, fatal lanjutan malah berlanjut akibat adegan flashback Jaleswari sebelum berangkat ke Kalimantan. Digambarkan, untuk menutupi rasa kehilangannya pada mendiang suami, ia bertekad agar tugas yang ia emban dapat terlaksana sepenuhnya. Dualisme kemudian muncul. Citraan mana yang ingin ditampilkan sebagai representasi Jaleswari? Pribadi yang tercerahkan setelah bergumul dengan kearifan lokal dayak dan berniat mengajar anak-anak di sana; atau Jales selaku karakter yang sejak awal sudah berniat mengubah nasib calon klien-kliennya di perbatasan Indonesia-Malaysia.

Saya menyangka inkonsistensi Rudi Soedjarwo-lah dalam menata perpindahan adegan, serta tidak maksimalnya departemen editing jadi penyebab kacaunya karakterisasi Jales. Banyak sekali sebuah scene melompat-lompat, tidak tuntas, bahkan belum sempat bicara. Ehm, saya bilang tadi kelemahan teknis tim produksi merupakan sebab karakter Jales tidak konsisten ya? Saya ralat kalau begitu. Semua karakter mengalaminya. Hal itu akan kentara saat kita bicara soal bidikan “Batas” yang kedua, soal pentingnya pendidikan.

Pertama datang, Jales diam saja diperkenalkan sebagai guru kepada seluruh masyarakat, termasuk Panglima. Setelah tiba saatnya ia diajak Adeus mengajar sungguhan, mengakulah ia. “Kenapa kau tidak bilang sejak awal?” balas Adeus tak kalah emosi. Dijawab cepat Jales, “Kalian tidak pernah memberiku kesempatan bicara.”

“Tak pernah memberiku kesempatan bicara” seperti diungkap Jales, sama sekali tidak tergambar pada scene kedatangan Jales. Ia punya banyak waktu menyanggah pernyataan Adeus ke warga yang memperkenalkannya sebagai “guru kita yang baru”. Inilah gejala akut yang berulang-ulang terjadi sepanjang film “Batas”. Semacam kemalasan dari Rudi memeriksa kembali efektivitas pengadeganannya. Untuk menyiasati (lebih tepat disebut menggampangkan) permasalahan, jalannya kemudian verbalistis.

Ah, bahkan film-film Deddy Mizwar yang verbalistis itu rasanya lebih konsisten menggurui lewat dialog karakter-karaternya, toh, karena sejak awal sudah diniatkan seperti itu.

Seperti penyakit Riri Reza saat di “Sang Pemimpi” memaksa kata “Sorbonne” diulang-ulang Lintang dan Arai, hasilnya kata tersebut berubah nilai seperti merk dagang tertentu. Demikian pula yang dialami Rudi Soedjarwo, ia meneguhkan pentingnya pendidikan tak lewat penggambaran situasi yang meyakinkan penonton. Pendidikan terlihat penting, hanya karena Jaleswari selaku tokoh utama mengatakannya berulang-ulang di banyak adegan. Debatnya dengan Adeus, jadi puncak repetisi “keutamaan pendidikan” nan meletihkan.

Adeus digambarkan memiliki ketidakpercayaan diri untuk mengajar. Ia beralasan, warga Dayak perbatasan merasa sekolah tak penting, karena berladang lebih mendesak. Lagipula jika mereka menginginkan perbaikan nasib, termasuk mendapat fasilitas kesehatan dan pendidikan, mereka cukup menyeberang ke Serawak. Jaleswari pun memenangi silang pendapat tersebut dengan mudahnya, cukup berkata: “Ya walaupun di sana (Serawak-red) seperti surga, kampungmu ini lebih penting, pendidikan itu dibutuhkan oleh anak-anak di sini.” Film “Batas” jadi sedemikian dangkal pada titik itu.

Walaupun demikian, perdebatan Adeus dan Jales membuka jalan pada lokalitas bicara mewakili dirinya sendiri. Momen itu muncul berkilau saat Jales berbusa-busa meyakinkan penduduk agar mau mengirim anaknya ke sekolah, “Nanti anak ibu bisa jadi seperti Pak Adeus ini”. Seorang ibu anonim menjawab tangkas, “Kami tak mau anak-anak jadi seperti Adeus, ia tidak becus berladang, juga tak bisa mengasah mandau.”

Sayangnya, film ini seperti sudah diarahkan untuk mementingkan poin pendidikan itu. Lagi-lagi penggambaran Rudi bermasalah. Jales berhasil merebut hati masyarakat hanya dengan mengajari mereka, ehm, pengetahuan soal gravitasi bumi, serta sesekali menemani mereka berburu.

Film ini pun jadi bermasalah secara ideologis bagi saya, karena ia sepertinya sadar apa problem yang bisa disasar untuk menjelaskan beragam ketimpangan sosial dalam settingnya. Yaitu penetrasi industri yang tidak bertanggung jawab, selain ketiadaan peran negara. Itupun hanya disinggung sedikit di awal, khusus soal industri, saat Jales mengomentari lahan-lahan gundul, dan menyebutnya “tindakan rakus”. Pesan “Batas” jadilah berbunyi, selama perusahaan rakus itu melaksanakan CSR, apa masalahnya kemudian?

Penempatan masalah perdagangan manusia di perbatasan jadi sia-sia. Tempelan yang tidak mendukung aspirasi kisahnya menyingkap persoalan di wilayah yang selama ini tidak diketahui mayoritas penduduk negeri ini. Padahal jelas ada akar masalah yang bisa dijelaskan lebih detail.

Tim produksi menyampaikan di web resmi mereka bahwa “Batas” diniatkan sebagai Sebuah film “yang mencoba mengeksplorasi kondisi di sebuah wilayah perbatasan yang selama ini nyaris tak terjangkau radar, serta menjelaskan batas tak hanya bermakna geografis, namun juga psikologis.”

Niat Marcella selaku produser dan pencetus ide cerita barangkali memang tulus, namun kombinasi buruknya penyutradaraan, skenario dari Slamet Rahardjo yang entah kenapa menggampangkan segala sesuatu, menghasilkan tafsiran “Batas” berbeda dari niatan pembuatnya. Narasi “Batas” jadi menyempit hanya mengenai masalah demi masalah di sebuah wilayah perbatasan sebuah negara yang timpang karena akar-akar struktural yang sebenarnya jelas bisa dilacak.

Sayang sekali.

Batas [2011]

Sutradara: Rudi Soedjarwo

Ide cerita: Marcella Zalianty & Lintang Sugianto

Penulis Skenario: Slamet Rahardjo Djarot

Pemain: Marcella Zalianty, Piet Pagau, Jajang C. Noer, Alifyandra, Marcell Domits

Sontak, Tudo dan sebagian besar penonton tertawa. Kebetulan, gaya bicara karakter Lumo ini (sebutan lumba-lumba dalam Bahasa Bajo) memang dibawakan dengan cerkas oleh Eko, tak jarang ia menjadi scene stealer yang mengangkat tensi cerita. Apa alasannya memimpikan penyu? Menurut Lumo: “karena penyu mampu membawa rumahnya kemanapun.” Sepersekian detik setelahnya, saya menyadari bahwa percakapan keduanya merupakan momen paling tulus yang muncul di sepanjang film “The Mirror Never Lies” (selanjutnya akan ditulis ‘Mirror’ saja) besutan sutradara muda Kamila Andini. Apa pasal?

Seselesai Lumo bercerita panjang lebar soal kenapa ia ingin jadi penyu, tak ada sanggahan. Hanya ada afirmasi dalam diam Tudo selaku orang luar Bajo. Baru setelah Lumo membual tentang harapannya membangun rumah di tempat jauh sendirian sebagai penyu, si tokoh utama cerita ini yang sedari tadi mendengarkan percakapan keduanya, Pakis (diperankan dengan apik oleh Gita Novalista), men-jedot-kan momen puncak itu ke moralitas klise. “Buat apa rumah kalau kau sendirian? Rumah bermakna karena ada ayah, ibu, dan anak-anaknya,” sanggah Pakis.

Impian sebagai representasi aspirasi manusia pada film ini terasa bersetia pada idealisasi nilai lokal warga Bajo. Tidak ada impian “besar” dienyam anak-anak Bajo tersebut. Tidak ada mimpi melanjutkan studi ke Sorbonne, menjadi sukses dalam karier, atau aspirasi personal yang materiil sifatnya sebagaimana kita akrabi selama ini. Yang ada, Lumo sering bermimpi jadi penyu, sementara Pakis kerap kali memimpikan ombak, sebagai dampak rasa kehilangannya yang teramat sangat pada sosok ayah.

Dua contoh imaji tadi, penyu dan ombak, merupakan imaji khas laut. Atau paling tidak, akan logis bila diakrabi oleh mereka yang hidup dan menghidupi laut sekaligus. Itulah alasan film ini tak terlalu membebani dirinya sendiri seperti film-film Indonesia berlatar non-Jawa lainnya, dengan pesan yang biasanya harus universal dan bisa diterima oleh penonton dari latar budaya apapun di negara ini. Namun, tak jarang pula, momen-momen perusak suasana semacam sanggahan Pakis yang menggurui dan verbalistis muncul di banyak scene. Maka tegangan antara bersetia pada penggambaran budaya Bajo apa adanya, dengan nilai-nilai lain yang mungkin ingin dijejalkan oleh tim produksinya mewarnai keseluruhan narasi “Mirror”.

Tentang Cermin, Lokalitas, dan Khilaf Cara Pandang Turis

Secara garis besar, penonton akan bersentuhan dengan kisah dua tokoh utama, Pakis dan ibundanya Tayung (Atiqah Hasiholan). Keduanya sedang dalam masa berkabung. Si ayah sekaligus suami itu hilang saat melaut. Pakis tidak bisa menerima kenyataan tersebut, ia kerap mendatangi paranormal di dusunnya untuk mencari pertanda keberadaan sang ayah lewat ritual menatap cermin. Sementara Tayung berusaha lebih tegar dari darah dagingnya.

Meskipun ia mesti mengenakan semacam bedak putih tebal di wajahnya – pertanda sosial suku Bajo untuk seorang perempuan yang menyandang status janda – Tayung tak banyak mengeluh dan menjalani laku hidup sebagai kepala keluarga baru, entah itu dengan mencari teripang ataupun rumput laut. Perbedaan cara menyikapi kehilangan tadi menimbulkan friksi antara ibu dan anak tersebut. Mengamati bagaimana Pakis dan Tayung memandang cermin akan menjadi krusial untuk memahami problem psikologis keduanya.

Cara Pakis menatap dirinya di cermin coba digambarkan oleh Kamila secara gamang. Dalam beberapa repetisi adegan Pakis menatap cermin, selalu ada getaran. Tanda cermin itu dipegang tak kokoh, belum lagi tatapan mata Pakis menunjukkan tatapan sendu cenderung penasaran. Sementara Tayung tenang memegang cermin, seakan berkata dalam diam yang puitik bahwa cermin itu baginya hanyalah cermin belaka; tak kurang, tak lebih. Tayung sejatinya menyimpan kompleksitas emosi melebihi Pakis. Untunglah, Atiqah menampilkan aktingnya yang paling kuat sejauh ini, walau barangkali, aksen Bajonya bagi orang luar seperti saya, lebih terasa “Batak”.

Karakterisasi yang terkesan pasti dan biner keduanya berubah saat sosok Tudo hadir di antara mereka. Oleh kepala dusun, keluarga Tayung diminta menjamu dan menyediakan segala keperluan si peneliti selama ia berada di Wakatobi mempelajari lumba-lumba. Memang, Tudo pada mulanya tampaknya sosok netral, bahkan cenderung positif diposisikan dalam narasi film ini. Ia baik hati, tidak beraneh-aneh, bahkan bersedia ikut mengajar di SD apung tempat Pakis dan Lumo belajar sehari-hari.

Dapat kita perhatikan, biasanya tokoh dari latar budaya asing menanamkan kesadaran baru pada karakter asli di film-film Indonesia. Satu contohnya adalah guru ayu Ibu Sam Koibur yang diuperankan Marcella Zalianty di film “Denias”. Ia difungsikan laiknya misionaris. Tak jarang, tokoh luar macam ini malah menggerakan cerita, sehingga sudut pandang penonton dipandu mengikuti cara si karakter mengalami lingkungan barunya. Melalui cara seperti itu, narasi film beralih jadi turistik. Penonton tak ubahnya turis yang melihat-lihat sebuah budaya baru, tanpa memiliki kesiapan tulus mempelajarinya sebab kita percaya bahwa cara pikir kita merupakan sebuah kebenaran, dan biasanya terafirmasi pada keberhasilan si pendatang mengubah nasib tokoh-tokoh lokal.

Beruntung, khilaf macam itu tak terjadi pada karakterisasi Tudo. Ia memang beberapa kali digambarkan mengajar, namun aspirasi si pendatang ini jauh dari pretensius, tak jarang dia terlihat melebur dengan komunitas Bajo Wakatobi. Bahkan, sebetulnya sejak Tudo hadir, konflik utama film ini pun dimulai.

Bagi Pakis yang beranjak akhil balig, Tudo merupakan sosok laki-laki dewasa yang bisa ia amati secara menyeluruh. Rasa penasaran alamiahnya sebagai perempuan yang beranjak dewasa termanifestasikan kala ia diam-diam mengintip Tudo mandi dari sebuah lubang kecil di samping kamar mandi rumahnya. Di sisi lain, Tayung serasa mendapatkan sosok pengganti sementara sang suami yang sudah ia anggap mati. Dalam sebuah scene usai ia bercakap-cakap dengan Tudo, Tayung tak lagi menerima cermin hanya sekadar cermin. Ia memandanginya lama-lama, bersolek, bahkan hendak menghapus bedak putih yang menghiasi wajahnya. Walau kemudian, ia sepertinya tersadar, ingat pada konsekuensi-konsekuensi sosial, lantas membedaki kembali wajahnya cepat-cepat.

Kemungkinan Konflik Puncak: Menentukan Identitas

Maka sedikit terang kemudian maksud Kamila bersama partner-nya dalam mengolah scenario, Dirmawan Hatta. Bila kita buka sekilas arsip penelitian tentang Suku Bajo, tercatat tahun 1995 Majalah Kalam memuat esai guru besar antropologi UGM, Heddy Shri Ahimsa Putra bertajuk “Lévi-Strauss di Kalangan Orang Bajo : Analisis Struktural dan Makna Ceritera Orang Bajo”. Telaah itu menyimpulkan, kesadaran sosial Suku Bajo sebagaimana tergambar dalam syair itu adalah tegangan tanpa akhir antara keinginan menetap di daratan, atau meneruskan laku hidup di laut. Merujuk pendapat Heddy, manusia Bajo sebetulnya tak menampik cara hidup menetap di daratan.

Akan tetapi, pada akhirnya mereka meneguhkan hati dan menajamkan identitas mereka sebagai orang laut. Karenanya, cermin adalah manifestasi problem psikologis dalam menentukan identitas bagi Pakis dan Tayung. Pakis belum memiliki keteguhan hati dan selalu gamang menyaksikan cermin. Semacam gambaran bahwa ia belum merasa menjadi gadis Bajo sepenuhnya. Melalui cara pandang itu, seringnya keterpanaan Pakis pada Tudo, dibenturkan dengan narasi off screen dirinya soal sang ayah yang hilang terjelaskan.

Pakis selalu mengatakan “kata ayahku…” ketika menjelaskan beberapa petuah verbalistis macam keberadaan lumba-lumba di perairan Wakatobi sebagai penanda rezeki, ataupun keharusan bagi generasi muda Bajo untuk menetap dan membangun desa. Sosok ayah (atau lebih tepat kita sebut “gambaran naratif ayah”) sama dengan idealisasi sikap hidup Bajo. Tayung pun mengalami hal yang serupa. Memang ia sudah beres dengan identitas ke-Bajo-annya. Ketiadaan sosok suami membuat Ia memandang Tudo sebagai pengganti.

Padahal ia sadar, Tudo yang asal Jakarta sama dengan representasi “rumah beton” dan segala citraan budaya darat. Kedatangan Tudo menguak dua macam problem, sakitnya menempuh fase akhil balig (dalam kasus Pakis), sekaligus kesadaran untuk menegosiasikan ulang identitas asali untuk Tayung. Keyakinan saya bahwa cermin sama dengan laut, agaknya terkonfirmasi dari celoteh Lumo,”aku ingin membangun rumah penyuku di atas cermin”.

Bila cermin merupakan metafora laut, dan sepertinya memang seperti itu, maka impian Lumo adalah penegasan Kamila terhadap simpulan Heddy Shri. Manusia Bajo akan selalu mengidealkan pilihan hidup di laut. Karena itulah, cermin tak pernah berdusta bukan? Mendustai cermin alias meninggalkan identitas kelautan, dapat kita sebut sebagai pengkhianatan pada nilai-nilai fundamental budaya “laut kelahirannya”.

Masalahnya pendapat saya terbentur kenyataan bahwa semua itu baru sekadar asumsi dan alternatif pemaknaan. Karakter Tudo betul-betul datar, cenderung tak tergarap memadai. Akibatnya, konflik yang sepertinya diniatkan sebagai pengungkit alur menuju klimaks, berlangsung datar-datar saja. Sebagai peneliti, meskipun ia kerap mengajak Pakis meneliti lumba-lumba, tidak tampak chemistry memadai antara keduanya. Sementara, walau beberapa kali terlihat tertarik dengan sosok Tayung, Tudo tak banyak melakukan persinggungan dengan janda itu. Ia terlibat, sekaligus tak terlibat dengan problem-problem dua karakter utama cerita ini.

Padahal hemat saya, strategi narasi maupun retorika kamera sineas film ini, yang kebetulan puteri kandung Garin Nugroho, tak menawarkan tafsir pribadi pada cerita “Mirror”. Kamila sepertinya meneguhkan kesimpulan Prof. Heddy mengenai epos paling krusial dan kolosal bagi orang Bajo. Tentang perkara menentukan identitas diri. Sayang, konflik utama urung tergarap karena lemahnya pemosisian si orang darat (tentulah Tudo maksudnya). Film ini jadi terasa tak punya klimaks sama sekali.

Lebih jauh lagi, meski departemen scenario menghindarkan penonton dari pengalaman sekadar sebagai turis, POV kamera malah melulu memanjakan mata ini. Seakan Wakatobi merupakan surga yang sempurna setiap saat, dengan pelangi di ufuk pantai, maupun karang berisi ikan warna-warni. Meski demikian, kecenderungan mengejar visualisasi yang “indah-indah” bisa dipahami, mengingat Pemda Wakatobi turut mendanai produksi film “Mirror”. Transisi dari angle-angle feature menjadi sudut pandang khas dokumenter juga beberapa kali terlalu kentara. Dapat kita simpulkan kalau beberapa momen pemandangan film ini ditambal dengan simpanan shot-shot yang sepertinya sudah ada sebelumnya.

Pada akhirnya, parabel “penyu” mampu beberapa saat menaklukkan ketidaktuntasan cerita, maupun retorika kamera ala turis. Di momen yang sebentar itu, “Mirror” lepas dari segala tendensi, kemungkinan pesan-pesan sponsor, dan idealisasi nilai dari pihak manapun. Ia mewakili obyek yang difilmkan – masyarakat Bajo – lantas mengajak penonton bersikap sumeleh; rendah hati. Fragmen “Penyu” dan “Ombak” tidak berteriak memaksa penonton memahami masyarakat Bajo. Sebaliknya, scene tadi punya tenaga memantik kesadaran penonton untuk tulus memahami “yang lain” dari mereka. Sebagai momen puncak yang hadir hanya sebentar, ia telah menunaikan tugas dengan sebaik-baiknya.

The Mirror Never Lies [2011]

Sutradara: Kamila Andini

Penulis: Dirmawan Hatta, Kamila Andini

Pemeran: Atiqah Hasiholan, Reza Rahadian, Gita Novalista, Eko, Zainal, Halwiyah, Darsono

Pesan itu berbunyi cukup jernih tentang luar biasanya kenangan. Menyadari keberadaan konflik yang dibangun dengan melibatkan wacana kenangan, adalah bingkai untuk menikmati film-film garapan Nolan dan menerka pesan yang ingin ia sampaikan.

Saya pribadi belum pernah melihat karya independennya sebelum ia menggarap “Memento”. Untuk itu mohon dimaklumi apabila karya itulah yang saya jadikan acuan pertama untuk memulai upaya penelusuran kembali ini. Lagipula berkat “Memento”-lah Nolan bisa dikenal dalam percaturan sineas dunia. Baiklah, ijinkan saya mengajak anda mengingat lagi “Memento” barang sejenak sebelum beranjak pada pembahasan utama lebih lanjut. Tentu ada yang jauh lebih esensial sehingga ia mau bersusah-susah membuat kronologi mundur bagi kisah orang yang punya masalah hilang ingatan sesaat itu.

Setiap adegan di “Memento” merupakan penggambaran begitu rapuhnya ingatan memberi kesempatan kita berpijak. Kalaupun ada landasan yang bisa menyelematkan kita, maka jawabannya adalah kenangan. Resolusi di klimaks “Memento” yang getir tak lebih dari sebuah penambatan jangkar agar kita (baca: penonton) pada akhirnya mampu menyerap pesan utama di balik rangkaian kilas balik yang kemudian diuputar ulang kembali tersebut.

Untuk kasus “Memento” hal itu cukup jelas terlihat, karena pengaturan sekuens mundur di tiap tahapan plot (yang ironisnya linier) merupakan strategi naratif agar setiap pemirsa langsung mengidentifikasikan diri pada tokoh utama. Agar setiap pemirsa merasakan pedihnya hanya mampu mengingat kejadian dalam beberapa saat saja. Dalam situasi ingatan chaos itu, terbukti hanya kenanganlah yang mampu menyuplai daya hidup bagi si tokoh utama yang diperankan oleh Guy Pearce itu.

Film Nolan berikutnya bahkan bicara dengan lebih lugas dari awal dengan memasang tajuk “Insomnia”. Di drama thriller itu, Al Pacino sebagai tokoh utama berkonfrontasi lebih banyak bukan dengan Robin William, si penjahat yang sedari awal sudah ketahuan dan bertahan hingga klimaks lebih karena licin ditangkap, melainkan pada kenangannya sendiri yang menghantui, ditambah dramatisnya konfrontasi dengan diri sendiri itu, ketika ia tidak mampu tidur di setting noir Alaska.

Dua film soal Batman yang ia garap pun tetap mendukung pola pembangunan kisah yang sama, terutama “Batman Begins” yang dengan sengaja memilih novel grafisnya Frank miller “Year One” – yang intens mengeksplorasi trauma masa kecil Wayne sebagai sumber motivasinya di fase dewasa menjadi Batman – untuk diadaptasi. Trauma Wayne kecil atas pembunuhan orang tuanya dan implikasinya terhadap pilihan-pilihan hidup, termasuk cara pandangnya pada kebaikan dan kejahatan, semuanya merupakan konflik yang dibangun oleh Nolan dari wacana kenangan yang traumatis. Sempat ada alternatif pilihan mengatasi segala dampak yang muncul dari diskursus kenangan, direpresentasikan oleh karakter Joker dengan anarkinya, tapi sampai akhir Nolan lebih condong memihak pada wacana yang selalu ia jadikan pijakan utama tema ceritanya. Bukti argumen tersebut dapat dilihat ketika penumpang dua kapal menolak meledakkan satu sama lain, sesuai scenario anarkis Joker, karena “kenangan kolektif” mereka pada kemanusiaan belum mati.

Jangan lupakan juga persaingan sengit dua pesulap di “The Prestige” yang dimulai dari kenangan pahit Hugh jackman pada kematian sang istri karena kelalaian Christian bale saat menjalankan atraksi sulap berbahaya. Jika boleh dibuat sebuah formula sederhana, cara konflik dibangun oleh Nolan mulai dari “Memento” sampai “The Dark knight” yang khas adalah keberadaan kenangan (yang traumatis) dan hal itu memberi daya hidup bagi sang protanonis untuk bangkit dari trauma itu sendiri. Tapi implikasi adanya daya hidup baru itu adalah terciptanya nemesis (bisa dalam bentuk tokoh antagonis lain, maupun diri sendiri), dari situ kemudian dilema final bakal dihadapi di fase resolusi konflik oleh sang protagonis dalam kisah-kisah bikinan Nolan.

Entah pakem semacam itu muncul dari bawah sadar Nolan atau tidak, yang jelas, ia mempertahankan pakem itu baik-baik dalam “Inception”. Bicara soal konsep “bawah sadar”, plot “Inception” digerakkan dengan memandu penonton menikmati lapis demi lapis wisata ke alam bawah sadar manusia. Secara kasar garis besar kisah “Inception” dapat digambarkan sebagai berikut. Kisah terjadi di sekitar kejadian yang melibatkan sekolompok pencuri mimpi di masa ketika memasuki mimpi milik orang lain bukanlah upaya mustahil, karena dukungan teknologi dan bahan kimia.

Maling-maling mimpi yang aktivitasnya merebut “ide” penting dari seseorang untuk kepentingan orang lain itu kini mendapatkan tantangan baru untuk melakukan sebuah upaya kebalikan dari mencuri (diistilahkan sebagai extraction), melainkan “menanamkan” ide alias inception. Misi berat sebagai plot utama “Inception” adalah menanamkan ide pada seorang calon pewaris perusahaan energi nomor dua dunia agar membatalkan keputusannya mewarisi perusahaan ayahnya, lantas beralih ke jenis usaha lain. Klien yang berkepentingan dengan itu adalah perusahaan energi nomor satu saat ini yang khawatir si pewaris itu nantinya akan mampu menjadi pesaing yang berbahaya.

Anda merasakan aura kombinasi “James Bond” dan “The Matrix”? Ya pada mulanya saya juga berpendapat seperti itu sekilas usai menyaksikan film ini. Namun, jika jeli, konflik tetap berpusat pada protagonis utama, yaitu karakter Dominic Cobb yang diperankan Leonardo DiCaprio. Nolan memberi porsi perkembangan karakter yang signifikan baginya, terutama saat sekuens-sekuens yang menggambarkan kenangan istrinya Mal, kedua anaknya yang tidak ditampakkan wajahnya, hingga kenangan di fase “limbo” yang kaotis dan nihilis itu (berbeda dengan konsep dalam mitologi “The Matrix”, orang yang mati dalam dunia mimpi “Inception” hanya akan terbangun dari tidur, masalah baru muncul jika kematian terjadi dalam dunia rekursif “mimpi dalam mimpi” yang membuat orang tersebut terancam kehilangan memori di dunia nyata usai terbangun karena ia terbuang ke area mimpi bernama limbo, dan mengalami kebingungan abadi dalam menilai mana yang realitas dan mana yang bukan).

Kegigihan Nolan mempertahankan pakem cerita yang harus berpusat pada protagonis utama membuat karakter lain, semisal tokoh Arthur sebagai sidekick Cobb yang diperankan Joseph Gordon-levitt (ia mampu sepanjang film tampil cool, berbeda sekali saat ia tampil sebagai tokoh utama culun di “(500) Days of Summer”) ataupun Ellen Page yang tampil lumayan dalam mengimbangi DiCaprio, tetap tidak berkembang sebagai karakter. Mereka sekadar sketsa tanpa jiwa, dan tampak dihadirkan sekadar untuk menyukseskan aspirasi personal dari konflik internal yang dialami si tokoh utama.

Selain bertebarannya karakter flat yang mengurangi emosi film ini, Nolan juga kurang rapi menyelaraskan aspirasinya untuk menciptakan dunia rekaan yang bisa tanpa masalah diterima penontonnya. Penonton kritis boleh jadi akan mempertanyakan motivasi Nolan harus selalu menampilkan dunia mimpi yang memiliki “seting” yang mendukung terciptanya serangkaian aksi laga yang menghibur mata.
Berbeda dengan “The Matrix”, Nolan tidak memberi justifikasi memadai untuk kehadiran adegan laga di filmnya ini. Seakan banyak orang yang bermimpi di “Inception” sering bermimpi buruk dengan seting kaotis dan penuh ledakan serta mesiu. Saya hanya tersenyum sendiri memikirkan kemungkinan jawabannya, bisa saja “alam bawah sadar” produser Hollywood menuntun Nolan untuk memikirkan juga faktor kesuksesan komersial ketika film ini diluncurkan.

Selain temuan beberapa cacat dalam “Inception” tadi, melalui upaya serupa penelusuran benang merah cerita karya Nolan sebelumnya, saya menemukan kemungkinan aspirasi utama yang menjiwai setiap karyanya sebagaimana terangkum dalam “Inception”. Meminjam konsepsi Gilles Deleuze dari bukunya Cinema vol.2, sutradara macam Nolan adalah pengikut aliran Robert grillet ataupun jean Luc-Godard, yang mengksploitasi “kesalahan analisis awal” para penonton sebagai jalan menyampaikan pesan utamanya. Dalam bahasa Deleuze, hal itu disebut “the power of false”.

Pada hakikatnya setiap langkah menyampaikan narasi adalah mengajak penonton untuk memberikan penilaian (berkaca pada argumen Deleuze bahwa narasi adalah system of judgment). Pihak yang disodori narasi dalam kategori narasi konvensional atau sering disebut truthful narration akan langsung mendapatkan satu perangkat identifikasi untuk menilai tentang apakah tema utama kisah itu sebenarnya.
Sebaliknya, ada kategori narasi lain yang menampilkan gaya falsifying narration, yaitu model penceritaan yang menyamarkan tema utama dengan balutan kisah lain, dengan maksud membebaskan penonton dari sistem yang memaksa mereka menjadi penonton yang murni berada di luar kisah, untuk lebih merasuki pengalaman karakter beserta segala konflik yang mereka hadapi. Dalam model narasi seperti ini, penonton alih-alih melakukan penilaian “film ini bertemakan blab la bla”, mereka akan lebih banyak berada dalam posisi “sesuai yang saya rasakan tema film ini adalah bla bla bla”.

Nolan masuk pada sineas yang menerapkan strategi penceritaan di kategori kedua dengan mengaburkan kisah utama “Inception” yang cukup “sederhana”, yaitu berpusat pada bagaimana DiCaprio berhadapan dengan kenangan traumatis bersama istrinya, terlepas dari balutan kisah sains fiksi soal memasuki dunia mimpi dan intrik antar perusahaan yang melingkupinya. Karakterisasi bikinan Nolan tidak ditujukan agar muncul sebuah karakter yang bulat, yang bisa kita amati dan analisis. Namun lebih agar penonton berada dalam kondisi “I is another”, dimana kesadaran kita selaku penonton kita curahkan pada aspirasi karakter utama yang tampil.

Wacana tentang bagaimana manusia memiliki keterikatan emosional yang akut pada kenangan dan bagaimana mereka membuat pilihan untuk menghadapinya masih saya dapatkan saat membaca katalog Nolan hingga karyanya yang paling anyar ini. Tak peduli latar kisahnya di wilayah sub-urban Amerika, Gotham City, ataupun dunia antah berantah bernama mimpi. “Inception” barangkali akan lebih lengkap jika dibaca melalui perspektif analisis “bawah sadar” ala Freud ataupun skema milik Lacan, bahkan bila perlu melibatkan analisis tentang relativitas waktu Bergsonian yang sayangnya tidak saya kuasai betul.

Tapi kalaulah saya diijinkan menerka-nerka, alasan Nolan mempertahankan skema konflik macam itu bolehlah disebabkan kesamaan visinya dengan Nietzsche yang pernah berucap “(even) the truthful man ends up realizing that he has never stopped lying”. Orang yang paling jujur sekalipun, bisa menipu dirinya sendiri ketika gagal menghadapi sisi gelapnya yang muncul karena kenangan traumatis, jika saya boleh menerjemahkan visi utama dari mayoritas karya-karya Nolan sesuai hasil pembacaan saya.

Untuk keteguhan dan konsistensi itu saya pikir Nolan harus kita akui memiliki integritas, dan walau latar belakang kisahnya beragam dari yang realistis sampai imajinatif, ia konsisten bicara hal-hal yang manusiawi. Pada akhirnya, saya mencuplik adegan memorable dalam “Inception”, yaitu pada dialog yang diucapkan tokoh Ieaham terutama ketika ia mewanti-wanti karakter Saito yang masih awam akan bahaya yang mengancam di balik aktivitas masuk ke dalam dunia mimpi, “this is not the place for the tourist’. Anda tidak menikmati suguhan aksi di dunia mimpi laiknya turis dalam film ini, sebaliknya anda akan menjalani meditasi diri yang intens dan subtil tanpa anda sadari.

Demikian.

Salvador Allende adalah figur yang terlupakan, atau dalam bahasa Patricio Guzmán, dilupakan dari arena memori kolektif sebuah bangsa. Akibatnya, kita, manusia yang hidup dalam belahan dunia yang berbeda juga lamat-lamat mendengar nama tersebut. Ketika kita sedang membicarakan figur pemimpin gerakan so-called “kiri” di Amerika Latin, barangkali nama-nama seperti Fidel Castro, Ernesto “Che” Guevara, hingga yang paling kontemporer seperti Evo Morales ataupun Hugo Chavez akan lebih mendominasi topik pembicaraan. Oleh karena itu, ketika seorang sineas eksil asal Chili menyuguhkan pada kita kisah Presiden ke-29 Republik Chili tersebut, saya sebagai seorang yang awam dengan sejarah Amerika Latin mendapatkan sebuah eksplanasi yang cukup berbeda untuk membaca ulang peta pemikiran gerakan kiri Amerika Latin, bahkan dunia pula akhirnya.

Karya dokumenter Guzmán produksi tahun 2004 ini bergerak bagaikan sebuah upaya eskavasi artefak berharga yang lama terkubur. Menilik rekam jejak Guzmán sebagai seorang sineas, ia tidak asing bersinggungan dengan tema dari negerinya sendiri. Bahkan, di medio 1970-an, ia dikenal sebagai sineas dokumenter terpandang karena karya epik-nya “The Battle of Chile”. Terdiri dari tiga seri yang mendokumentasikan secara komprehensif babak besar dalam sejarah bangsa bernama Chili yang mengalami kudeta kekuasaan, dan pada akhirnya, melahirkan pemimpin otoriter yang tentu kita sudah cukup akrab, Jenderal Augusto Pinochet.

Guzmán rupanya tidak puas dengan eksplorasinya terdahulu, dan kini menggeser studinya pada sosok Salvador Allende yang ia posisikan sebagai korban dari konspirasi besar borjuis Chili serta muslihat CIA dalam memanfaatkan militer yang haus kekuasaan. Di awal film, penonton langsung dihadapkan pada gambar-gambar lukisan bernuansa muram dan antik karya artis Chili periode 1960-an. Sebuah upaya yang saya tafsirkan sebagai penegasan atas motivasi Guzmán pribadi bahwa film ini sudah dari awal diniatkan untuk menjadi semacam proyek menggali kembali kenangan yang sudah mengendap di dasar sejarah. Jika “The Battle of Chile” berupaya mendokumentasikan fakta sosio-politis Chile pada masa itu yang teramat kompleks, maka “Salvador Allende” betul-betul fokus pada usaha mengiringi proses kebangkitan hingga kejatuhan Allende, sang presiden.

Baiklah, mari kita berpindah sejenak untuk membahas bagaimana sosok Allende itu sendiri diceritakan, karena saya merasa, bisa jadi ada banyak orang juga yang kurang mengenalnya sebagaimana saya alami pribadi sebelum menyaksikan film ini. Allende adalah presiden Sosialis pertama di Chili yang terpilih dalam sebuah pemilu demokratis. Lahir dari keluarga kelas menengah yang sudah memiliki tradisi untuk terlibat dalam perpolitikan negara tersebut serta bermacam aktivitas liberal lainnya, Allende memiliki, meminjam istilah Bourdieu, kapital budaya untuk turut terlibat dalam kancah politik praktis Chili pada masa mudanya. Gelar sarjana kesehatan tidak mengurangi minatnya untuk melebarkan sayap, dari asal daerahnya Valparaíso – dimana ia menjadi pemimpin partai sosialis Chili –menuju pusat kekuasaan Chili yang terletak di Santiago, sebagai menteri kesehatan, hingga pada akhirnya, maju menjadi kandidat presiden negara tersebut.

Guzmán betul-betul mencurahkan hasratnya untuk menceritakan bagaimana Allende bangkit sebagai seorang pemimpin negara bernama Chili. Melalui gambar-gambar dokumentasi medium shot dan dijalankan secara lambat, momen-momen Allende berjuang menggapai kekuasaan, terutama ketika ia berjuang dalam kampanye. Guzmán secara pas memberikan detail-detail yang dramatis lagi penuh dengan elegi, karena Allende memang hampir 20 tahun lamanya berjuang menggapai tampuk kepresidenan.

Untuk menampilkan perjuangan itu, Guzmán menghadirkan narasumber dan data yang cukup kaya, mulai dari sejarawan hingga narasumber primer yang dahulu mengikuti kampanye Allende di pelosok Chili. Untuk usahanya menampilkan Allende dalam fase pra-kekuasaan, Guzmán cukup berhasil membawa kita untuk menyepakati idenya bahwa rakyat percaya pada Allende, karena ia mau mendengar keluh kesah mereka. Transisi besar kemudian terjadi di fase kedua ketika Allende akhirnya berhasil meraih jabatan sebagai kepala negara, di tahun 1970, sekali lagi saya tekankan seperti yang Guzmán lakukan, setelah 20 tahun berjuang di pemilu secara bersih.

Guzmán yang pada awalnya intens memaparkan detil-detil personal seorang Salvador Allende langung meloncat pada tahapan nostalgia gila-gilaan atas segala kebijakan maupun pemikiran politik Allende. Walau kurang mulus dalam hal transisi dari cara penyampaian narasi sebelumnya, namun bagian ini merupakan tahapan paling penting yang harus kita perhatikan selaku penonton, karena seperti yang sudah saya utarakan sebelumnya, pesan Guzmán yang berapi-api punya potensi bagi kita untuk merubah pemikiran soal gerakan kiri Amerika Selatan.

Diisi dengan banyak wawancara orang-orang tua, sesekali anak muda Chili kekinian, semuanya bercerita dengan fasih bagaimana momen Allende berkuasa merupakan momen dimana hampir semua rakyat Chili terenggut dalam euforia sosialisme demokratis. Itulah momen yang mengikat sebuah generasi untuk mengadopsi mimpi yang serupa, ketika politik dan utopia bisa berjalan bersama-sama laiknya dua kata itu punya makna sinonim. Allende menjanjikan nasionalisasi dan pemakmuran kelas pekerja, dan semua janji itu terpenuhi seketika ia terpilih.

Bagian ini tidak jatuh pada propaganda picisan karena Guzmán mampu mengemas banyak arsip secara pas dan elegan, bahkan dalam beberapa momen terasa sekali penuh getaran yang bisa merambat pada penonton. Gambar-gambar hitam putih ketika pekerja dan muda-mudi Chili berpawai membentuk lautan senyum, kepalan tangan, dan semangat, diimbuhi dengan narasi Guzmán sendiri yang hadir sejak awal film sebagai pemandu kita, menyatu menjadi sebuah paket pesan yang padat dan kuat.

Tapi bagian yang saya pribadi sukai adalah cara Guzmán meyakinkan kita bahwa Allende memiliki ide-ide orisinil jika dikomparasikan dengan pemimpin kiri lainnya. Allende tidak mempercayai revolusi, dan ia percaya hanya melalui fase demokratislah, perubahan nasib kaum proletar bisa terjadi, dan pada awal kepemimpinannya hampir semua narasumber, termasuk pidato Castro yang sedang melakukan kunjungan kenegaraan ke Chili seakan membenarkan bahwa belum ada kelindan mesra sosialisme dan demokrasi berhasil dijalankan selain di Chili. Dalam tahapan ini Guzmán dengan cermat berusaha menggambarkan bahwa sosok dan pemikiran Allende serupa hantu yang terus bergentayangan di sudut kesadaran masyarakat Chili, dan membentuk karakter Chili sebagai nasion hingga saat ini.

Puncaknya saat Alllende memaparkan pidatonya di PBB pada awal tahun 1973, ketika ia sudah bicara soal bahaya perusahaan multinasional yang berpotensi menghancurkan negara berkembang di seluruh dunia, dan usai ia berpidato, seluruh hadirin di ruang siding PBB memberikan standing ovation nyaris lebih dari dua menit. Rangkaian testimoni masyarakat biasa, pendukungnya, maupun sejarawan, serta asip-arsip Allende pada fase kekuasaan ini sungguh memberi penonton ruang untuk melakukan refleksi yang manusiawi sekaligus historis. Bahwa kiri yang berbeda pernah berhasil terjadi dan bisa diupayakan.

Tapi seiring pucak penyampaian film ini hadir, datanglah akhir yang tragis, termasuk dalam cara bertutur Guzmán. Fatalnya, premis gagasan Guzmán bahwa pemikiran Allende tetap relevan hingga saat ini turut tergerus di babak ini. Fase munculnya ketidakpuasan dari kalangan borjuis Chili, hingga berujung pada serangan militer ke gedung kepresidenan tanggal 11 September 1973 dituturkan dengan mood yang sama, sendu, sesekali malah terasa seperti ratapan. Banyak wawancara melibatkan simpatisan Allende, yang paling memorable tentu saat Guzmán mewawancarai para pendukung Allende di sebuah meja bundar, yang menyesalkan kepengecutan mereka untuk bangkit melawan tentara sebagai penyebab utama Allende takluk atas kudeta.

Tidak ada lagi kekuatan dan getaran seperti di dua bagian awal film. Pada fase tutur ini, semua narasumber dan arsip seakan hanya hidup di masa lalu, bahkan sedikit sekali narasumber masa kontemporer Chili yang diberikan kesempatan berbicara. Bahkan momen rekonstruksi Allende menembak dirinya sendiri untuk menolak meninggalkan gedung kepresidenan atas desakan militer, serta rekaman pidato terakhirnya sebelum mati yang menentang kudeta, muncul tanpa emosi yang cukup. Hal yang aneh, karena sejak awal Guzmán sudah meniatkan film ini dikemas dengan sudut pandang yang subyektif.

Saya menafsirkan bagian ini sebagai upaya Guzmán untuk menegaskan bahwa rezim Pinochet telah secara sistematis menghapus nama dan karisma Allende dari Chili nyaris sepenuhnya. Testimoni dari warga biasa tentang Allende mulai jarang muncul. Yang ada hanyalah rekonstruksi laiknya dokumenter kebanyakan tentang kejatuhan seorang tokoh politik. Sebuah kondisi yang disayangkan Guzmán karena Allende seharusnya tetap diingat oleh banyak orang di Chili.

Tapi gaya tuturnya yang monoton – penuh nostalgia dan penyesalan – menunjukkan, tanpa Guzmán sadari barangkali, bahwa Allende dan segala pemikirannya memang hanya hidup dan relevan di masa lalu. Sedikit penyelamat bagian ini malah wawancara dengan Edward Korry, mantan duta besar Amerika Serikat di Chili sewaktu kudeta terjadi, yang menjelaskan bahwa Amerika berkepentingan menjatuhkan Allende karena kedekatannya dengan Castro, yang tentu tidak diinginkan Amerika karena adanya kepentingan mereka di teluk babi. Wawancara itu, berhasil mengingatkan kita, lepas dari aura nostalgia di sana sini, bahwa Allende adalah figur yang harus diperhitungkan selain pemimpin Kuba ketika bicara gerakan kiri Amerika Latin pada medio 70-an.

Terlepas dari beberapa kelemahan tersebut, Guzmán harus diakui berhasil menuntaskan secara utuh kerinduannya pada tanah kelahirannya melalui upaya yang ia lakukan lewat The Battle of Chile dan Salvador Allende. Kerinduan yang tak terperi karena pengasingan di Perancis pasca Pinochet berkuasa, dan pembahasan yang intens atas tragedi bangsanya, ironisnya, membuat karya Guzmán, terutama Salvador Allende menampilkan bukan sosok Allende secara utuh, tapi lebih pada pola pikir seorang Patricio Guzmán, sang idealis.

Pilihannya untuk tidak masuk ke dalam pembahasan secara spesifik kondisi sosio-politik Chili masa itu, dan pilihannya untuk memilah arsip Allende yang sesuai dengan keinginannya untuk bernostalgia, membuat film dokumenter ini menjadi potret dari sang sineas sendiri. Namun, melalui subyektivitas itu, kita berhasil diajak terlibat dan turut meresapi semangat bernostalgia. Kita yang hidup di dunia yang mungkin berbeda, bisa mahfum dan seakan mengenal sosok Allende, tapi dalam perspektif Guzmán tentunya.

Sayang, Guzmán sepenuhnya membekukan momen itu, dan tidak memuat interpretasi tambahan agar kita bisa memikirkan relevansi pemikiran Allende di masa kini, paling tidak di Chili saat ini. Premis Guzmán di awal film bahwa pemikiran Allende turut membentuk karakter Chili kontemporer, jadi urung terwujud dan meyakinkan penonton di akhir film. Seperti dialog dengan para simpatisan Allende, ataupun pembacaan puisi seorang penyair tentang tragedi kudeta sebagai arsip yang memungkasi film, kata “seandainya” banyak terucap.

Disitulah film ini, dan seluruh wacana yang menyertainya hadir paling utuh. Film dokumenter bernuansa personal yang tidak biasa, dan memuat serta menghidupi kenyataan bahwa utopia tetap menjadi utopis, serta asyik merayakan pengasingan diri dengan nostalgia yang diusung. Lepas film usai, saya juga tanpa sadar berucap, “seandainya…”, entah mengapa.

Mungkin saya juga mulai merayakan nostalgia.

Memikirkan tawaran itu saja ia tidak berani, akunya. “Ia (Kurosawa) sudah menjadi dashi (maha guru) dengan reputasi kelas dunia. Sedangkan saya? Saya hanya kentang kecil dibandingkan dirinya.” Jika bukan sebuah pujian melangit dengan tujuan menjilat, maka ucapan Yimou merupakan keseganan yang natural antara guru dan murid yang bahkan tidak perlu bersinggungan langsung secara fisik. Posisi Kurosawa bagi banyak sineas di seluruh dunia bolehlah kita padankan dengan pengaruh Bisma bagi Pandawa dan Kurawa. Ia berpengaruh hingga level “tak sadar” seorang sineas, yang bisa jadi hanya mengenal sang maestro lewat karya-karyanya saja. Bahkan saya merasa merendahkan Kurosawa jika sampai harus menyebutkan siapa saja sineas besar dunia yang – baik mengakui secara terbuka maupun tidak – mendapatkan pengaruh dalam hal teknik bercerita dan penyutradaraan oleh dirinya.

Sering dikutip bahwa Kurosawa merupakan sineas yang amat perfeksionis, bahkan dalam beberapa catatan yang berhasil saya temukan, Ia – oleh kalangan pers Jepang sendiri – tak jarang digambarkan laiknya tiran. Lagi-lagi, mengutip esei dari Yimou, penggambaran itu tak sepenuhnya salah, namun tak benar juga sebetulnya. Disaksikan oleh Yimou melalui medium rekaman dokumenter, Kurosawa masuk ke salah satu set film-nya untuk memberikan pengarahan, dan tak lama, ratusan aktor dan kru yang tengah bersiap segera berbaris dan membungkuk di hadapan Kurosawa, lantas penuh takzim mendengar setiap perintah yang keluar dari mulut maestro itu. Bagi saya pribadi, penggambaran Yimou itu amatlah filmis.

Dengan irit kata, Yimou secara brillian memberi kita goresan spontan yang pas untuk menampung seluruh wacana yang bernaung di bawah panji Akira Kurosawa. Kejadian nyata yang terekam dengan nuansa filmis itu bagi saya terlalu cetek jika ditafsirkan hanya sebagai bukti Kurosawa merupakan tiran. Ia, lebih tepat disebut memiliki kharisma yang bersifat tiran, kebapakan, bahkan secara hiperbolis, menyiratkan keagungan sekaligus. Walau mungkin nanti banyak yang akan memprotes saya, tapi untuk mudahnya, saya akan menyebut Kurosawa sebagai “Narasi Besar” itu sendiri. Pada kenyataannya, memang begitu mudah untuk melekatkan banyak hal-hal besar pada nama yang satu ini.

Ada fakta penting yang bisa membantu kita memahami, apa sebetulnya yang ingin dibicarakan oleh sang maestro lewat karya-karyanya. Kurosawa adalah pengagum Dostoevsky (juga banyak sastrawan besar dunia lainnya) yang bisa menerjemahkan semangat karya sastrawan besar Rusia itu ke dalam format seluloid. Dalam banyak hal pun, Kurosawa bicara perkara yang sama dengan Dostoevsky. Ia bicara soal nilai, dan sebagai konsekuensi pembicaraan macam itu, ia harus intens berurusan dengan subyek bernama manusia. Padahal cita-cita sinematografi, pada mulanya, sempat menjurus melulu pada penyajian pengalaman sinematik yang belum pernah dicecap manusia. Kurosawa merupakan salah satu sineas yang memilih untuk menarik semuanya kembali ke bumi.

Tak sekadar humanis, bahkan bagi saya yang baru berkenalan dengan segelintir karyanya, ia sudah nampak mendekati pakar anatomi emosi manusia. Tanpa banyak beraneh-aneh, dengan lancar ia bicara soal-soal abstrak. Kesunyian nan sendu – ditambah esensi penyatuan manusia dengan kosmos, yang tak bisa digantikan oleh peradaban modern sekalipun – dengan padanan yang susah anda temukan di karya sinematografis manapun, dapat dengan mudah ia gambarkan melalui karakter dahsyat si pemburu tua eksentrik dalam Derzu Uzala.

Sementara Rashomon bisa membawa kita bertamasya dengan jujur, sekaligus merekonstruksi lagi makna dari sebuah kata bertajuk “perspektif”. Dari perspektif-lah penilaian bermula, untuk kemudian menelurkan tindakan yang akan dilekati nilai-nilai macam moralitas dan semacamnya. Kurosawa tanpa jumawa sedikitpun pada penontonnya menampilkan secara gamblang kerapuhan manusia untuk memahami segala sesuatu secara holistik. Rashomon adalah contoh karya yang menuntun penikmatnya memahami, melalui langkah sadar bahwa “memahami” itu sendiri merupakan upaya musykil. Jalan melakoninya adalah lewat pemaparan eksperimental yang terlalu maju untuk zamannya menggunakan skema sudut pandang berbeda dari tiap karakter terhadap satu permasalahan yang sama, yaitu pembunuhan absurd di tengah hutan belantara.

Bahkan walau cukup banyak berbalut humor sekalipun, Yojimbo yang menyoal pilihan tindakan seorang samurai di antara dua klan yang mencoba memanfaatkannya, bicara dengan semangat individual sefasih sajak “Aku”-nya Chairil Anwar. Sebagai pengingat saja, tipikal samurai dalam karya Kurosawa sebetulnya berbeda dengan samurai yang seringkali kita pahami, bahkan berbeda dengan pendekatan sineas Jepang lain kebanyakan. Ia kerap kali menggambarkan kisah ronin, alias samurai tak bertuan yang menentukan nasib tidak melalui tangan lain, melainkan tangannya sendiri. Padahal setting yang ia cuplik banyak berasal dari lanskap Jepang abad 16 atau 17, ketika negeri itu bergolak dengan kaotis dalam era feodal, dan samurai lebih sering menjadi alat bantu kekuasaan tanpa kehendak, dan sudah tentu mustahil menjadi subyek yang mandiri. Apakah representasi samurai ala Kurosawa bisa kita jadikan salah satu contoh manifesto kesenian yang ingin ia sampaikan kepada khalayak luas? Sebaiknya saya serahkan urusan itu pada anda semua yang lebih menguasai karya-karyanya saja dibanding saya.

Satu hal yang pasti, saya yang betul-betul ingusan soal film bisa turut mengamini kalau tiga jam lebih pengalaman saya menikmati Seven Samurai, merupakan pengalaman menikmati sinema yang tak ternilai. Dalam sebutan yang klise namun tetap menggetarkan, pengalaman itu dinamai “a True Cinematic Experience”. Kurosawa, dalam film tersebut, menangkap dengan jitu getaran emosi budaya Jepang. Ia membawa kita masuk, langsung menuju pusat kesadaran manusia-manusianya yang khas. Jika Yukio Mishima merasa perlu membelah perutnya sendiri – sebelum selanjutnya merelakan kepalanya ditebas – hanya untuk menyampaikan sebuah pesan kemanusiaan khas bagi manusia Jepang kontemporer, maka film ini sebetulnya punya kualitas pesan setara.

Pesan itu berbunyi sebagai berikut: akar segala heroisme adalah harga diri. Jika kita tidak merawat harga diri – dengan contoh kasus penduduk desa yang di awal film Seven Samurai hampir tidak memilikinya sedikit pun – apalagi yang bisa kita anggap manusia dari diri kita. Penggambaran tujuh samurai tanpa pamrih yang melindungi penduduk desa pelosok yang terancam dibantai para perampok itu, meniupkan pesan yang kencang menghantam setiap kepala penonton. Penggambaran itu bicara mengenai beratnya usaha merawat harga diri sekaligus kemanusiaan. Dengan menawarkan snapshot esensi budaya Jepang, Kurosawa mengajak kita membawa wacana itu menuju arena yang lebih luas. Arena kemanusiaan universal itu sendiri.

Apa yang diungkapkan oleh catatan kecil ini akhirnya mengakhiri keinginan ambisius saya, pada mulanya, untuk mencari-cari dan menuliskan ihwal renik yang jarang diangkat dari seorang Kurosawa. Dalam “narasi besar” macam dirinya, kosmos besar dan kecil sudah menyatu sedemikian rupa. Akhirnya, tidak ada yang benar-benar besar, atau sebaliknya, benar-benar renik dari tawaran seorang Akira Kurosawa.

Melalui peringatan anumerta 100 tahun pasca kelahiran Akira Kurosawa, tepatnya tanggal 23 Maret 2010 tempo hari, kita semua, baik penikmat maupun kreator seni, harus duduk dengan takzim laiknya para kru maupun aktornya dulu lakukan terhadapnya. Bukan sekadar memuja, tapi agar kita menyadari bahwa yang “besar” ternyata mampu tak menjadi klise, karena sampai kini pun, dunia seni, atau secara spesifik dunia sinema, masih sering dicerai-beraikan oleh perkara yang dianggap besar, namun secara esensial sebetulnya begitu mini saat dihadapkan pada sebuah konsep bernama supremasi seni dan lebih jauh lagi, kemanusiaan. Menyitir kata-kata sang maestro sendiri, “di semua film saya, selalu ada tiga hingga empat menit (pengalaman) sinema sesungguhnya.”

Jika sudah seperti itu, konsep macam barat-timur, sutradara Asia vs Sutradara Amerika/Eropa, Penghargaan film mainstream vs Indie, Holywood vs Non-Holywood, FFI vs sineas pembangkang FFI, serta tetek bengek politis semacamnya menjadi sangat remeh temeh. Tawaran sang maestro sederhana saja, mari mencoba lebih memahami apa itu manusia. Dan kita semua patut mengakui, Kurosawa nyaris mendekati sempurna jika sudah berbicara mengenainya.

Ah, kembali lagi saya melontarkan puja-puji dalam tulisan kali ini. Akan tetapi, tidak sedikit pun, saya jengah, kalau yang saya puji habis-habisan adalah karya setaraf Malèna. Kisah yang diusung terasa timeless. Film ini bicara mengenai kisah seorang Janda bernama Malèna Scordia yang mengalami beberapa problem hidup semenjak ditinggal suaminya berperang (dan dikabarkan tewas saat bertempur di Afrika Utara), melalui sudut pandang unik seorang anak yang sedang mengalami fase akil balig. Si anak yang bernama Renato Amoroso itu menjadi sedemikian terobsesi pada tubuh Malena, dan tak dinyana, usaha yang ia lakukan untuk selalu menyaksikan tubuh janda kembang di kota kecil Sisilia yang diperebutkan kaum lelaki itu, akan menghadirkan konsekuensi mengejutkan di klimaks film. Kisah utama yang sudah cukup unik itu, dibumbui pula latar kisah kondisi sosial Italia di era kepemimpinan fasis Mussolini. Tapi saya tidak bermaksud membahas semuanya. Saya berniat mengajak anda semua berbincang soal ide Tornatore perihal pahit manis usaha mencapai kedewasaan. Untuk sampai disana, sineas besar Italia kontemporer ini memanfaatkan dengan komprehensif ide mengenai “tubuh”.

Untuk aspek yang satu ini, saya terpaksa berspekulasi (dan semoga tidak terlalu ngawur), bahwa pembicaraan tentang kedewasaan tersebut mungkin akan lebih bisa dipahami oleh lelaki yang benar-benar dewasa. Tanpa bermaksud mengesampingkan kemampuan kawan-kawan perempuan memamah ide soal fase akil balig Renato sebagai tokoh utama film ini, tetapi memang simbolisme soal tubuh perempuan yang bertebaran di film ini akan lebih mengena bagi penonton laki-laki. Ketertarikan akut kita selaku penonton (atau secara khusus penonton lelaki) pada tubuh Monica Belluci alias Malèna, merupakan model ketertarikan yang akan jauh lebih memuaskan saat dibaca memanfaatkan teori perkembangan seksualitas Freud.

Mungkin yang akan saya utarakan tidak akan sejauh dan secanggih itu. Ide soal “tubuh” merupakan salah satu pesan sentral yang pasti akan muncul saat kita membicarakan film tersebut. Terdapat dua macam pembacaan soal tubuh yang bisa saya dapatkan dari Malena. Yang pertama adalah tubuh sebagai pemandu manusia untuk mencapai tahapan purgatorio (penyucian kembali dosa) – meminjam istilah Dante Alighieri. Renato awalnya hanya terpaku pada keinginan untuk diakui sebagai manusia dewasa. Tapi, berkat pertemuannya dengan Malena, ia secara tiba-tiba merubah kesadarannya untuk lebih memperhatikan potensi tubuh yang ia miliki. Perdebatan konyol mengenai ukuran penis antara ia dan kawan-kawan geng sepeda-nya, percobaan mengintip Malena, hingga masturbasi yang ia lakukan di kasur reyot hingga menimbulkan suara gaduh bagi ayah-ibunya, merupakan kesadaran akan potensi tubuh yang naïf. Kesadaran yang hanya menimbulkan kegelisahan eksistensial, atau angst jika saya diperbolehkan menyitir Kierkegaard.

Tahapan kesadaran itu kemudian berkembang seiring kisah berjalan, dan obsesi akan tubuh Malena akhirnya memuncak pada ketidakmampuannya membendung hasrat seksual. Klimaks soal “tubuh” dari perspektif ini hadir menjelang akhir film, dan membawanya meninggalkan obsesi atas tubuh yang profan untuk mencapai kesadaran suci cum transedental mengenai cinta dan kedewasaan untuk membantu Malena mendapatkan lagi harga dirinya. Inilah yang saya maksud ide “tubuh” selaku wahana penyucian diri.

Sementara itu, ide kedua soal “tubuh” yang berhasil saya temukan, adalah ide mengenai “tubuh sebagai dosa”. Pendapat ini tentu, jika ditilik dari model pembacaan yang serupa, sudah sering digunakan dalam kritik feminis. Memahami ide ini tidak terlampau pelik, saksikanlah karakter Malèna digambarkan nyaris sepanjang film, maka kita akan paham bahwa Tornatore secara brilian mengeksploitasi tubuh Monica Belluci dalam rangka melancarkan kritik keras atas dominasi patriarki. Dalam wacana feminisme, tubuh perempuan merupakan dosa yang harus ditimpakan pada pihak perempuan. Tubuh jugalah alasan utama mereka mendapatkan penindasan dari lelaki. Jangan salahkan lelaki kalau tertarik menguasai perempuan, salahkan tubuh mereka yang terlalu menarik bagi kaum lelaki – begitu mungkin narasi ini bicara dalam format yang lebih sederhana.

Pergerakan kamera, utamanya pemanfaatan sudut pandang si bocah saat mengintip Malèna di awal hingga pertengahan film merupakan pengejawantahan soal rancang bangun detail ala arsitek mumpuni yang saya sampaikan di awal tulisan. Penonton dimanipulasi untuk ikut berifikir bahwa Malena-lah yang bersalah karena memiliki tubuh seindah itu. Kita, saya yakin sebagaimana dialami juga oleh si bocah, dalam hati turut mengutuki tubuh itu yang menyebabkan setiap lelaki di kota, mulai dari perwira militer, pengacara, hingga penjual buah, terpikat dan ingin menguasai.

Tapi di akhir film, tubuh itu dipersepsikan oleh Tornatore menjadi begitu rapuh, begitu fana, dan tidak selayaknya dijadikan kambing hitam atas nafsu bejat yang sebenarnya disimpan oleh lelaki itu sendiri. Penggambaran tubuh Malèna yang hiperbolis di tiga perempat akhir film menjadi memuakkan, dan memaksa kita selaku penonton berfikir ulang perihal ide “tubuh sebagai dosa”. Teriakan Malena usai dihajar oleh ibu-ibu yang iri – yang saya anggap termasuk sebagai agen patriarki itu sendiri malah, karena penegasan motivasi rasa iri mereka yang disandarkan atas persetujuan ibu-ibu itu akan ide soal “dosa tubuh” Malèna – pada kumpulan lelaki di penghujung film merupakan momen dimana Tornatore dengan lantang turut menyumpahi kemunafikan lelaki pada umumnya.

Lelaki-lelaki itu tidak ditampakkan wajahnya di layar. Digambarkan juga kalau mereka jeri untuk membantu Malena lepas dari penyiksaan. Tapi secara khusus, teriakan itu akan sampai pada kita. Malena diposisikan oleh Tornatore untuk sekaligus mengutuki “kesadaran” penonton. Saya menggambarkan teriakan menyayat Malèna itu sebagai teriakan hewan liar yang dengan liris mengumpat (sekali lagi semoga tidak terlalu meleset), “Inilah tubuh yang kalian persalahkan sekaligus kalian puja itu…dan inilah saya, Malèna, dan tubuh saya.” Tapi adegan itu serupa sekuplet puisi yang berhasil. Ia bertenaga tanpa mengumbar kata-kata, dan merupakan puncak kemampuan Tornatore berbahasa melalui medium gambar. Ia melampui sekadar kalimat penafsiran saya diatas, lebih jauh lagi, adegan itu menyentuh wilayah peka manusia.

Dua konsep soal tubuh itu kemudian menyatu, dan saling berdialektika ketika adegan terkuat film ini hadir. Yaitu momen dimana si bocah hanya mampu menangis dalam keheningan yang berjarak sewaktu menyaksikan Malèna pasrah diperkosa oleh oknum tentara di rumahnya. Adegan yang tersaji dari perspektif kita (baca: penonton) mengintip bersama si bocah melalui lubang kecil di rumah Malena itu, melepas segala macam emosi. Begitu kaya nuansa, dan secara ekstrim mendekonstruksi wacana soal tubuh tadi untuk meluap sejadinya. Saya menafsirkannya sebagai penyadaran si bocah bahwa tubuh merupakan wilayah personal yang tidak bisa kita kuasai selain tubuh yang kita miliki sendiri. Di lain pihak anda pun dapat menafsirkan adegan tadi secara berbeda. Itulah emosi subtil nan padat dalam wujud gambar. Adegan ini merupakan kunci masuk menikmati dan memahami film bertajuk Malèna secara lebih utuh.

Dari sekian banyak kisah yang coba ditampilkan oleh Malèna, saya hanya mengambil satu aspek saja, yaitu persoalan tentang tubuh. Lewat satu ide itupun kita bisa bercengkrama tiada usai sampai besok pagi. Karena itu, apakah saya terlalu hiperbolis jika menganalogikan film ini dengan beberapa hal seperti yang saya lakukan di awal tulisan saya? Rasanya tidak. Tulisan ini pun bukan upaya mempersempit tafsir, karena Malèna berbicara melampaui apa yang saya sampaikan sejauh ini. Sudah inheren dalam Malèna, juga pada film-film berkualitas lainnya, keleluasaan tafsir bagi para penonton saat mencoba memaknainya.

Ah, saya akhiri saja review penuh puja-puji ini. Karena tanpa kita menyaksikannya sendiri, tulisan ini hanya akan menjadi kata-kata kosong tak berbunyi lagi berarti.

Jawaban, kalaupun itu memang coba diberikan McCarthy dalam karya-karyanya, nyaris senada pula dengan yang terdahulu dalam kisahnya kali ini. Jawaban itu dengan tegas diucapkan oleh karakter orang tua anonim yang diperankan oleh Robert Duvall, “Orang-orang yang dulu memikirkan kemanusiaan, tidak akan menemukan kemanusiaan lagi disini.” Cukup pesimis memang. Tidak ada yang tersisa dari ide abstrak bernama kemanusiaan. Dalam pernyataan yang sedikit berbeda, dari karakter Sheriff yang diperankan Tommy Lee Jones, di” No Country…”, kemanusiaan itu tinggal dipercayai oleh oran tua sepertinya. Ide lama yang sudah lama ditanggalkan. McCarthy sepertinya belum bosan mengeksplorasi problem-problem semacam itu.

Saya rasa setiap film bertemakan pasca-bencana, menawarkan kemiripan tema semacam ini. Tapi, harus diakui, pendekatan Hillcoat berbeda dengan kebanyakan sineas yang menggarap tema kiamat sesuai pakem Hollywood. Tidak ada penjelasan soal bencana. Tidak ada dramatisasi berlebihan ketakutan akan masa depan yang suram membentang dialami oleh karakater-karakter didalamnya. Yang utama hadir adalah jarak, karena saya merasakan jarak menganga antara pengalaman para karakter di dalamnya, dengan saya sebagai penonton. Jika film pasca bencana biasanya berusaha mengajak penonton terlibat, lain hal-nya dengan film ini. Kita menyaksikan dengan khidmat bencana itu dari jauh. Lamat-lamat, serta liris.

Tidak ada harapan, ya memang, sedikitpun film ini tidak bicara harapan. Ia berbicara sesuai semangat Martin Heidegger perihal faktisitas (Faktizität), yaitu kenyataan bahwa manusia telah ada begitu saja di dunia. Soal alasan mengapa manusia terlempar, itu tidaklah relevan, dan tidak perlu dipertanyakan.

Yang ada hanyalah kehampaan, kesepian, dan nihil tujuan. Siapapun yang pernah membaca Sartre akan menyaksikan film ini sebagai representasi sempurna soal konsep “manusia dikutuk untuk bebas”. Dua karakter utama tanpa nama, ayah dan anak (Viggo Mortenssen bermain cemerlang seperti biasanya), memulai perjalanan panjang menuju arah Selatan berbekal trolley berisi makanan, dan sepucuk pistol yang menyisakan dua peluru. Tujuan mereka berjalan sederhana, yaitu untuk menemukan pantai yang dipercayai masih memiliki kehidupan.

Dunia saat itu sudah berubah menjadi pucat. Tidak ada hewan hidup, tumbuhan telah berhenti tumbuh. Yang ada hanyalah sisa-sisa peradaban. Sepanjang perjalanan, sang Ayah berulang kali mengatakan pada anaknya, bahwa mereka harus mencoba untuk tetap waras, mempertahakan nurani, dan menjadi “the good guy”.

Jika kita kembali pada konsep faktisitas Heidegger tadi, keinginan sang ayah untuk mempertahankan moralitas adalah sebuah hal yang tidak beralasan sama sekali. Apa alasan ia begitu percaya pada moralitas? Apakah manusia masih berharga untuk tetap hidup? Dan Hillcoat menampilkan manusia-manusia kanibal, seorang tua nihilis, dan istri si Ayah tanpa nama yang diperankan oleh Charlize Theron yang fatalistik, sebagai antitesis karakter utama, sebagaimana Coen Brothers menampilkan Anton Chigurgh di “No Country for Old Men”. Dan terbukti sepanjang film, usaha mempertahankan moralitas bukanlah usaha yang mudah, bahkan boleh dibilang mustahil.

Film ini eksistensialis sekali. Pilihan yang dimiliki manusia, di saat seusai kiamat pun, hanyalah menjadi bebas. Jalannya adalah dengan memilih, entah itu menjadi bermoral, ataupun menjadi pembantai sesama. Kebebasan adalah naluriah, ia tidak perlu dipikirkan. Ia dilakukan. Sayangnya, karena film ini memberi porsi utama pada pembahasan naluri manusia, soal jarak yang sudah saya sampaikan sebelumnya melemahkan penyampaiannya. Film ini begitu kering emosi, dan datar sepanjang narasinya. Kita selaku penonton hanya diberi problem filsafat, tapi tidak diajak merasakan relevansinya pada diri kita.

Untuk memungkasi review ini, saya berniat meminjam narasi Morgan Freeman di akhir film “Seven” yang senada dengan apa yang saya rasakan seusai menyaksikan film “The Road”. Di adegan klimaks “Seven” ia berkisah bahwa Hemmingway pernah berujar, “dunia merupakan tempat yang indah, dan pantas untuk diperjuangkan.” – lantas ia menambahkan pendapatnya, bahwa ia hanya percaya pada poin kedua.

Dunia terbukti bukanlah tempat yang indah, namun kita tidak tahu mengapa kita terus berjuang mempertahankan kehidupan, bukan? Semangat itulah yang saya tangkap dari The Road di pungkasan film tersebut.

Dalam perkembangan kisah selanjutnya, kita akan mengetahui nama panggilannya, yaitu “El Chivu”. Atau dalam panggilan versi karakter polisi korup yang memperkerjakannya sebagai pembunuh bayaran, “Si Kambing (The Goat)”. El Chivu adalah Batu Rosetta film ini, yang akan membantu kita menerjemahkan makna dari karya sinematografis tersebut. Tanpanya, karya monumental Alejandro Gonzales Innaritu itu terancam menampilkan keterputusan alur yang kronis, karena terdapat missing link dalam fungsi naratif di dalam kisahnya. Tokoh inilah yang akan mempersatukan tiga cerita berbeda yang terangkum dalam sebuah tajuk besar bernama “Amores Perros (Love’s Dog) – atau saya lebih senang menerjemahkannya secara bebas sebagai ‘cinta itu memang anjing!’ -”. Struktur kronologis alur cerita yang kacau dari film tersebut memang perlu sebuah benang merah, dan karakter “El Chivu” tadi dipersiapkan sejak awal untuk melakoni peran itu. <

Penceritaan dimulai dengan kisah orang – orang “proletariat” Mexico City, yang menjalani hidup selaiknya stereotipe dalam banyak karya sastra yang sudah lebih dahulu muncul. Sebuah patron yang dahulu banyak melekat pada karya sastra naturalis, semacam kasus keluarga Maggie, dalam novel “Maggie, The Girl of The Street” karya Stephen Crane. Model keluarga yang melekat pada stereotipe kelas sosial bawah dalam kacamata kelaziman, biasanya berupa gambaran keluarga yang gagal berfungsi (dysfunctional family), kehamilan anak tanpa persiapan, kekerasan dalam rumah tangga. Urusan bertahan hidup seringkali bergantung pada aktivitas menjurus kriminal – yang dalam studi ekonomi mutakhir dikategorisasikan sebagai illegal economies –, serta banyak masalah sosial yang menambah rumit keadaan karakter lainnya.

Film ini tidak berikhtiar merubah stereotipe macam itu. Sudah nyaris dua abad sejak Stephen Crane, ataupun Emile Zola – selaku pelopor aliran sastra naturalisme – mengisahkan sebuah dunia yang deterministik tanpa bisa diubah oleh entitas didalamnya. Terbukti kisah ini masih menopang ide yang serupa muncul dua abad lalu. Guillermo Ariaga sebagai penulis skenario, hanya menambah variabelnya. Tidak cukup kehidupan keras itu ditopang oleh model pekerjaan sampingan sebagai perampok, maka karakter – karakter dalam fragmen kisah pertama, harus pula bertahan dengan mengikuti pertaruhan di arena adu anjing.

Tapi, problem kelas bawah tadi, sengaja disandingkan dengan dunia yang berkebalikan seratus delapan puluh derajat. Dari segmen pertama bertajuk “Octavio y Susana” yang getir, lagi muram, kita langsung dihadapkan segmen “Daniel y Valeria” yang glamour. Dunia yang hadir berikutnya adalah dunia media, dunia selebritas. Dunia dimana orang – orang yang “lebih beruntung”, dan mungkin jarang ditemui bahkan dikenal masyarakat kelas bawah di kehidupan sehari – hari, yaitu supermodel dan editor majalah fashion hidup. Perpindahan setting yang tentunya menyisakan jarak, namun bukan tanpa pemberitahuan sebelumnya. Inarritu sudah memberi foreshadowing pada penonton, lewat adegan dimana kita dibiarkan lama menyaksikan TV menyala tanpa ditonton di kamar Octavio. Kita bisa merasakan kekosongan, seakan – akan TV dan tayangan didalamnya berada di wilayah yang tidak bisa kita jangkau. Boleh dibilang Innaritu membiasakan kita dengan efek jarak yang tercipta dari adegan tersebut. Saat perpindahan kisah terjadi, jarak yang menganga antara dua macam setting kisah tadi tidak jadi persoalan lagi.

Dalam segmen kisah kedua, isu mengenai keluarga masih tetap mengemuka sebagai isu utama. Tapi tentu pemantik masalah bukan lagi masalah ekonomi, ataupun problem – problem survivalitas. Problem yang melingkupi karakter di segmen kedua disesuaikan dengan aspirasi kelas borjuis selaku representasi karakter yang terpapar dalam segmen tersebut. Tema yang mengemuka berporos pada persoalan ketidakpuasan akan hidup dan cinta, ataupun loyalitas pada keluarga. Sekali lagi, pola penceritaan seperti itu tetap tipikal untuk merepresentasikan kalangan borjuis. Dari sana bayangkanlah jika tidak ada segmen ketiga, atau kisah “El Chivu y Maru”.

Kisah yang berbeda tadi perlu dijembatani, dan kapasitas karakter bernama El Chivu adalah memediasi dua struktur cerita yang tidak berkaitan sama sekali tadi secara natural. Segmen ketiga secara gamblang memberitahukan pada kita siapa sebenarnya El Chivu. Si “gelandangan” sebenarnya seorang kaya, namun cita – cita revolusioner membuatnya rela meninggalkan anak istri, dan menjadi teroris. Ia gagal, ditangkap polisi, dan malah berakhir menjadi pembantai kapitalisme secara harfiah, lewat profesinya sebagai pembunuh bayaran spesialis pengusaha – pengusaha di Meksiko City. Ia nyaris terasa sebagai karakter parodi belaka, dimana eks-Sandinista yang terbuang, dianggap sudah mati, atau dalam istilah Ariaga “hantu hidup” itu dengan senang hati membantai agen rezim ekonomi baru di Meksiko yang tengah bertumbuh dalam alam kapitalisme pasar bebas.

Tapi untunglah ia dilekatkan pula dengan masalah, sebagaimana dua karakter sentral di segmen sebelumnya juga miliki. Rasa bersalah pada putrinya, Maru, yang tidak pernah ia temui sejak umur dua tahun, mendorongnya untuk menerabas semua beban yang ia miliki, sekaligus memulai perang besarnya terhadap diri sendiri. El Chivu merupakan representasi dua dunia sekaligus. Berasal dari kalangan borjuis, namun meninggalkannya dengan sengaja untuk masuk ke dalam kubangan proletariat. Ia meninggalkan salah satu, sekaligus tetap menegosiasikan keduanya.

Jika sejauh ini motif dibalik struktur naratif sudah coba dikemukakan, selanjutnya aspek tema bisa kita jadikan pembahasan pula. Banyak referensi Biblikal yang akan kita identifikasi pada persoalan – persoalan yang ditampilkan dalam film ini. Dari yang jelas terlihat seperti pengkhianatan dua sahabat di segmen ketiga yang bisa kita sandingkan dengan narasi Kain dan Abel, atau yang tersirat pada kasus bahayanya “buah terlarang” antara Octavio dan Susana di segmen pertama. Penggambaran itu makin ironis, karena simbol agama melulu ditampilkan, setidaknya dalam setiap adegan dalam ruangan di ketiga segmen, selalu muncul salib di dinding. Hal itu tentu ditujukan untuk menggambarkan derajat kesalehan para karakter di dalamnya. Agama, dengan pesan implisit dari Inarritu akhirnya coba dipertanyakan ulang relevansinya.

Membicarakan film ini, tentu kita sedikit banyak harus menyinggung sang sutradara, Alejandro González Iñárritu. Ia seorang sineas yang menikmati peran menjadi tuhan dalam dunia fiksinya, tidak diragukan lagi. Tapi gaya “menjadi tuhan” tadi berbeda dengan pendekatan serupa yang diusung oleh Paul Thomas Anderson di “Magnolia” misalnya. Iñárritu menikmati peran sebagai tuhan, namun ia tidak menyadarinya, atau dalam pengistilahan yang lebih tepat, tidak mengumumkannya secara terbuka pada penonton seperti dilakukan Anderson. “Jejak tuhan” Iñárritu yang paling kentara sudah tentu terlacak dari jalinan struktur kisah yang ia hadirkan untuk menggabungkan tiga lingkungan di tiga segmen yang berbeda agar “seakan” punya keterkaitan. Yang jelas, ia melakukannya dengan memandang negatif prinsip kausalitas.

Dalam hokum alam ala “tuhan Iñárritu”, hubungan antara dua entitas akan selalu menimbulkan kerusakan, baik fisik, material, bahkan spiritual (silahkan perhatikan sekuens tabrakan mobil yang saya pikir bisa menjelaskan argumen tersebut secara lebih gamblang). Saya memberanikan diri untuk menebak – nebak, bahwa Inarritu dengan setumpuk referensi alkitabiahnya, akhirnya cukup terpengaruh dan mengadopsi ide Tuhan di Kitab Perjanjian Lama dalam gaya penyutradaraan yang ia bangun. Tuhan Perjanjian Lama adalah Tuhan yang pemarah, dan siap menghukum siapapun yang cukup sombong sehingga berani merencanakan masa depan, persis seperti yang dialami karakter Octavio atau Valeria misalnya.

Retorika kamera yang ia pergunakan juga bisa kita maknai sebagai wahana proyeksi tiap – tiap karakter di dalam struktur kisah tersebut, untuk memancarkan kondisi psikologis masing – masing. Ia pun seakan menambah legitimasinya sebagai sutradara melalui pendekatan tersebut. Karena mengontrol sudut pandang, berarti pula Inarritu tengah menciptakan kesadaran universal kita sebagai penonton. Ia mempersempit batas interpretasi, karena sejak awal, walaupun tampak lapang kita jelajahi, adegan – adegan dalam “Amores Perros” tidak akan membuat kita tersesat terlalu jauh dari keinginan sang sutradara. Interpretasi itupun nyaris melulu negatif, karena seperti sudah dijelaskan sebelumnya, dalam film ini, setiap karakter ataupun entitas yang bersinggungan akan hancur pada akhirnya.

“Amores Perros” tentu bukan sebuah mahakarya yang betul – betul baru, atau secara menyebalkan sering dijuluki sebagai “modern classic”. Ia harus diakui repetitif, dan malah kental terpengaruh sebuah karya lama bertajuk “Bible” sebagai sumber referensinya. Tiga cerita yang terhubung secara naratif maupun simbolis dalam film ini terlalu berbeda satu sama lain sekaligus berjarak, terlepas dari usaha Inarritu memangkas jarak tadi untuk kita, para penonton.

Kisah pertama bisa kita rangkum sebagai campuran film bertema gangster dan romansa percintaan terlarang ala B-movie. Segmen kedua bisa kita analogikan cerpen liris mengenai hadirnya cobaan dalam cinta (yang juga terlarang), dan segmen ketiga adalah perjalanan spiritual yang melewati secara tidak sengaja kedua lanskap yang berbeda tadi. Bisa kita simpulkan bahwa “Amores Perros” menerapkan plot figuratif, dengan menumpukan pergerakan kisah pada gambar, simbol, dan ide, dibandingkan mengadopsi pola narasi film yang bercerita secara eksplisit maupun implisit melalui dialog. Mungkin karena itu pula, kehadiran anjing yang cukup sentral di setiap segmen, bisa menjadi pengantar yang bagus bagi para penonton untuk memahami esensi film ini.

“Amores Perros” akhirnya, berbicara banyak bukan karena cara penyajian konflik yang tidak terlalu kreatif itu, namun karena ia berbicara dengan lantang menggunakan bahasa jamannya yang kontemporer. Saya pernah menyebutkan di tulisan lain mengenai profil Iñárritu, bahwa pola penceritaan yang ia bangun bersama Ariaga merupakan tindak subversif pada tradisi sastra Istana Sentris yang banyak menghegemoni kebudayaan dunia.

Pendekatannya di film ini, di lain pihak, sekaligus merupakan sebuah aksi sabotase retorika kamera ala MTV. Mise-en-scene cepat, dinamis, dan amat bertumpu pada editing (rapid editing), itu sekilas tidak ada bedanya dengan kebanyakan pendekatan sineas di masanya (film ini diproduksi tahun 1999). Di awal Milennium, semua didesain serba cepat, termasuk di dalamnya editing film, maupun pergerakan kamera. Namun retorika kamera tadi, tidak banyak menawarkan sesuatu, karena satu alasan, yaitu pendekatan – pendekatan tadi sama sekali tidak membicarakan sesuatu. Dalam istilah lain, mereka terasa kosong, karena tidak ada substansi yang perlu disampaikan.

Akhirnya bahasa sekadar menjadi bahasa. Retorika sekadar menjadi retorika, tanpa mampu keluar dari penjara universe of discourse. Disanalah letak perbedaan visi Iñárritu. Ia memberi landasan motivasional yang cukup untuk alasannya memakai teknik nonlinier. Di saat sineas yang lain percaya bahwa sekadar menguasai teknik untuk mencengkram perhatian penonton saja, kita sudah bisa mengukur kepantasan sebuah karya disebut “masterpiece”, dan seolah tugas sudah usai. Sinema modern dunia nyaris bernuansa seragam. Asalkan penonton bisa tertarik menyaksikan apa yang terpampang di layar, maka sebuah film sudah dapat dikatakan berhasil. Iñárritu menolak ide semacam itu, dan juga mengingatkan bahwa itu semua tidaklah cukup. Style tidak akan membawa kita kemana – mana. Ia membuktikannya, melalui film ini, bahwa style hanyalah alat pendukung, tak lebih dari variasi teknik penulisan saja jika kita menggunakan analogi dunia sastra.

“Amores Perros” terbukti tak lekang oleh waktu karena ide di dalamnya yang secara konsisten menggugah kesadaran kita. Dan yang paling penting, ia berkisah mengenai sesuatu yang dekat, yaitu soal manusia dan kemanusiaan, dan karena konsistensi itulah, ia tidak sekadar bercerita soal abstrak. Film ini mengajak kita membicarakan sesuatu yang kongkrit. Sepanjang pengetahuan saya, selama sebuah karya mampu mengundang setiap penikmatnya untuk singgah dan berbagi tafsir, maka karya tersebut merupakan karya yang telah tunai tugasnya. “Amores Perros” dalam tataran itu berhasil, dan saya lebih suka menyebutnya – alih alih menggunakan penyebutan “modern classic” yang menjemukan – sebagai “ sebuah elegi unik di era modern”.

N.B: Sebagai salah satu film yang masuk dalam kategori favorit saya, “Amores Perros” belum pernah sekalipun saya coba tulis ulasannya, kecuali sekilas dalam tulisan mengenai profil Alejandro Gonzales Iñárritu untuk kepentingan blog tempo hari. Sekalian saja, dalam rangka memperingati hari ulang tahun nenek saya yang bertepatan dengan pengalaman saya menyaksikan film ini kedua puluh kalinya, saya buatlah tulisan ini.
Jujur, karena menyaksikan film inilah, saya memberanikan diri belajar tentang tetek bengek sinematografi dan film studies. Atas dasar itu pula, saya anggap tulisan ini sebagai ungkapan terima kasih pada film yang berpengaruh cukup besar bagi hidup saya ini. Tabik!

Jika Guy Ritchie menolak memberi kita sensasi yang biasa kita dapatkan, bisakah tindakan itu kita analogikan serupa dengan Coca Cola menjual soda yang tidak “krenyes – krenyes”, atau Levi’s yang baru kita beli tiba – tiba sobek dalam waktu tiga hari saja?

Kalau film ini dibuat paling tidak satu dekade yang lalu, mungkin analogi itu benar. Tapi, pun, analogi itu tidak salah seratus persen. Perubahan sebuah merk dagang, sangat mungkin menimbulkan resistensi dari pelanggan lama. Namun itu diperlukan untuk menjaring pelanggan baru. Sayangnya, yang dirubah memang elemen paling fundamental dari sebuah merk dagang. Kalau Coca Cola tidak lagi mewakili merk minuman ringan, apa kata dunia? Kalau Sherlock Holmes tidak lagi jualan misteri, lantas?

Yupz, itulah kelemahan mendasar film adaptasi Guy Ritchie ini, dengan catatan, saat film ini dibaca dari kacamata fundamentalis pemuja kisah misteri, detektif, dan kemurnian thriller yang mengasah otak. Atau kalau boleh lebih ekstrim, itu perspektif pemuja brand “Sherlock Holmes” sendiri. Dan saya agak jemu melihat orang masih terpancing oleh strategi Hollywood yang sebenarnya mentok sejak awal millenia kemarin dipergunakan lewat interpretasi Sam Raimi atas Spiderman. Perdebatan soal hilangnya aura “Sherlock” tidak ada bedanya dengan wacana salah seorang fans Batman yang ngamuk – ngamuk di IMDB, karena Nolan merubah fiksi kartun kesayangannya menjadi “Law and Order” ^_^. (Walaupun saya akui, LOTR atau Golden Compass, atau semua adaptasi Dan Brown, tidak memakai formula serupa)

Hollywood yang bisa kita prediksi tengah kering ide, tampaknya percaya betul pada satu trik ampuh agar orang – orang masih menoleh pada mereka. Ubah brand yang sudah mapan. Superhero menjadi tidak super lagi. Jadikan mereka punya anak, ditolak cintanya, alias, jadikan mereka manusia. Di sisi lain, ubah manusia biasa yang cerdas dan cermat, berintelektual tinggi, menjadi superhero.

Karena itulah, memperdebatkan film ini bukan dari kualitas keseluruhan bagi saya sia – sia. Kita hanya akan memperkarakan mahadaya interpretasi. Tidak, saya sudah muak Roland Barthez dikutip untuk mendukung “kematian pengarang”, dan melahirkan pengarang – pengarang yang baru. Karena memang itu yang terjadi, dan bukan sebuah fenomena yang mencengangkan, lagi baru. Yang saya tahu, sebagai sebuah film pop corn, “Sherlock Holmes” menarik disaksikan, tapi tidak layak disimpan dan disaksikan berkali – kali. Dengan jualan utama-nya yang menawarkan sensasi perubahan, film ini memang disiapkan untuk menjebak kita dengan interpretasi yang berbeda, dan memaksa kita untuk membicarakannya, bahkan kalau perlu berdebat, seusai kita menyaksikannya.

Mari mulai dengan melihat apa yang ditawarkan film ini. Robert Downey Jr berperan sebagai dirinya sendiri. Ritchie mempersiapkan dia untuk menjadi dirinya, sepanjang film, dan nyatanya berhasil. Karena ia memang menarik untuk disaksikan. Jude Law, terlepas dari analisis kawan – kawan yang lebih fanatik “Holmes”, dan merasa ia kurang tambun ataupun cerdas, disiapkan untuk menjaga keberadaan chemistry dua karakter utama. Dan strategi ini juga berhasil. Yang paling berhasil adalah pembuktian Guy Rithcie membelanjakan jutaan dollar dengan benar, dan pas. Film ini bertutur secara lancar lagi encer, pas sekali dengan trademark apapun yang disebut film komersial untuk kepentingan blockbuster. Kostum, tata musik, dan setting muram London, plus London Bridge yang belum tuntas dibangun, semua mengena dengan kompak. Juga aksi di dok pembuatan kapal, rumah jagal, ataupun di gedung parlemen Inggris, semuanya merupakan kejutan bagi saya, karena Ritchie berhasil memberikan visual suspense yang dramatis dan efektif, paling tidak untuk membuat kita sedikit lebih cepat memacu jantung. Itu satu – satunya pendekatan yang belum pernah diupayakan Ritchie di film – filmnya yang dulu.

Selebihnya, kita harus ingat, Guy Ritchie merupakan sineas yang berjihad untuk mengutamakan style diatas segalanya. Sekuens putar ulang kejadian atau foreshadowing kejadian berikutnya sudah ia terapkan di “Rock N’ Rolla”. Adegan tinju Sherlock akan kita bandingkan dengan aksi serupa Brad Pitt di “Snatch”. Apalagi, kalau hanya twist scenario dan slow motion yang bejibun membajiri film – film karyanya. Secara agak kasar, saya akan menyebut “Sherlock Holmes” sebagai “Lock, Stock, and Two Smoking Barrels” yang bepretensi agar lebih cerdas dan lucu. Memang film ini lucu, dan menyegarkan, tapi memang harus kita akui tidak cerdas. Kecerdasan itu ditempelkan, di sela – sela kebutuhan karakter yang terbukti secara motivasional, hanya perlu menyelesaikan permasalahan yang menimpa mereka lewat berjibaku dengan ledakan, pedang, peluru, juga tongkat listrik bedaya kejut tinggi.

Saya sepakat dengan mbak Sabai, bahwa ini landmark Guy Ritchie yang lain. Tidak lebih. Karena itulah, dari tawaran – tawaran anyar film ini soal “Sherlock Holmes”, saya rasa pendekatan untuk menghadirkan sensasi penghilangan total nuansa detektif, akan jatuh jadi agak picisan saat dibandingkan dengan karya yang memiliki pendekatan mirip. Ambil contoh, interpretasi Nolan di “The Dark Knight”. Ia tidak serta merta membuang pelanggan Batman lama. Cita rasa Batman diperlukan untuk menjaga perasaan pelanggan yang mungkin kadung terbiasa pada tawaran sensasi lama. Dan “Sherlock Holmes” harus diakui, betul – betul melupakan pelanggan lama tadi.

Tapi, inilah yang saya tangkap sebagai momen utama film ini. Dalam pesan singkat Guy Ritchie kepada kita semua, para penonton. Pesan itu terwakili dalam adegan saat Holmes dan Watson berangkat menuju lokasi Blackwood bangkit dari kubur. Di dalam kereta kuda Watson meninju muka Holmes karena kekesalannya pada sobatnya yang merusak malam lamaran Watson. Namun, secara simbolis, saya menangkapnya sebagai satu pesan, Downey ataupun ide soal Sherlock Holmes yang dilekatkan padanya, adalah ide – ide usang. Sementara Jude Law, sebagai “separuh” Watson, merupakan representasi Guy Ritchie itu sendiri. Dan secara simbolis, ide lama dipukul tepat dihidung. Ini ide yang baru kawan. Wheter you like it or not. Adegan yang bisa kitan baca sebagai pesan yang cukup sentral dalam film ini.

Saya sih memang bukan penggemar Conan Doyle, atau cerita – cerita detektif. Jadi saya tidak keberatan. Saya adalah audiens baru, pelanggan baru, yang tidak mempersoalkan ketiadaan detail sebagaimana konsep lama memilikinya. Lha wong saya memang tidak paham, Sherlock Holmes yang “asli” itu seperti apa. Jawaban saya, oke, tawaran menarik, tapi cukup sekali aja ya. Kalau kedepan Sherlock Holmes bakal jadi rockstar pemabuk senang berkelahi, dan sudah tidak menyisakan ruang kecerdasan intelektual diatas rata – rata, jangan salahkan Guy Ritchie semata. Kita lihat saja seberapa banyak massa pendukung dan penolak tawaran ide baru itu.

Bagi anda Sherlock Holmes mania “asli”, apa mau dikata, silahkan tunggu adaptasi film yang sesuai selera, atau bikin saja tandingan intepretasinya yang anda anggap lebih sahih.

Senada ujaran kondang Gus Dur, “Gitu aja kok repot!”

Film yang saya saksikan tersebut amat lucu, bahkan setelah tiga kali saya mengulang menontonnya (durasinya cukup pendek, tidak sampai 90 menit), lama – lama saya ngeri sendiri. Karya Mike Judge bertajuk “Idiocracy” ini, begitu menggelitik nalar saya. Melihat hype yang sedikit sekali terkait film tersebut, dan saya baru tahu bahwa film tersebut rilis di Amerika tahun 2006, saya yakin menyimpulkan bahwa film ini cukup underrated, padahal ide yang ditawarkan cukup segar plus menghibur.

Premis yang ditawarkan film ini sederhana. Orang pandai di dunia mulai mementingkan diri sendiri, menjauhi kegiatan prokreasi (bikin anak sederhananya, hehehe), dan melakukan penelitian untuk hal – hal yang tidak penting. Akibatnya, jumlah populasi orang dengan IQ diatas rata – rata jatuh, dan dunia didominasi orang – orang ber-IQ rendah yang memang rajin memperbesar pohon keluarga. Dus, di tahun 2505, dunia dipenuhi orang – orang yang tidak cerdas, menyukai kekerasan, banal, dan yang lebih parah, yang ada di otak mereka hanyalah sex, dan sex, dan sex.

Dalam dunia yang kaotis tersebut, bangkit dari hibernasinya, prajurit Joe, dan seorang pelacur Rita. Mereka merupakan dua kelinci percobaan Pentagon yang terlupakan, akibat proyek membekukan manusia itu ditutup saat kepala proyeknya terlibat bisnis prostitusi. Yang paling lucu, Joe dan Rita dipilih untuk dibekukan karena kemampuan intelektulitas mereka yang “rata – rata”. Nah, di masa depan yang absurd tersebut, Joe yang tertangkap polisi karena tidak memiliki barcode, diharuskan mengikuti tes IQ. Bisa dibayangkan, ia menjadi orang terpandai di seluruh dunia. Kejadian konyol pun berlanjut kemudian, hingga presiden Amerika Chamaco (Ia terpilih jadi presiden karena prestasinya sebagai juara dunia gulat bebas lima kali, dan bintang bokep sekaligus, hehehe), mengangkatnya menjadi menteri dalam negeri untuk menyelesaikan problem negara yang seabrek.

Luke Wilson tampil sebagaimana ia selalu tampil di film – film yang ia bintangi (kecuali di Royal Tennebaum, tentu). Miskin ekspresi dan datar. Untung ini bukan film yang perlu kualitas akting mumpuni (tapi jujur, pemeran manusia masa depan sangat menjiwai peran sebagai orang – orang tolol). Tapi bukan akting sebenarnya yang saya amati, namun lebih pada ide yang ditawarkan. Film ini, entah saya tidak tahu soal agenda si sineas, namun saya yakin semangat yang diusung merupakan semangat posmodern.

Serupa kritik Nietzsche, Popper, Foucault, atau Lyotard pada kecenderungan historisisme, film ini secara lugas menggambarkan bahwa pakem – pakem kisah sains fiksi yang selalu percaya masa depan akan dipenuhi gadget canggih, mobil terbang, dan segala macam hanyalah ilusi yang belum menjadi kenyataan. Paham historisisme ala Hegel misalnya, percaya bahwa gerak sejarah akan selalu maju dan bermuara pada sempurnanya “roh dunia”. Marx, di lain pihak, meramalkan bahwa masyarakat tanpa kelas akan hadir pasca keruntuhan kapitalisme. Fukuyama, secara hiperbolis, menggambarkan bahwa akhir dunia sudah terjadi, dan kapitalisme akan memperluas kemakmuran di seluruh dunia.

Well, premis film ini, sebodoh apapun ide yang ditawarkannya, sebenarnya tidak terlalu ngawur saya pikir. Kita sekarang bisa melihat bagaimana masyrakat dunia semakin tenggelam pada banalitas. Televisi meracuni kita dengan reality show yang bodoh, plus banyak mengejarkan kekerasan pada anak dibawah umur. Belum lagi konsumerisme merajalela. Dalam film ini, kritik kapitalisme juga sempat mencuat, saat digambarkan bahwa karena krisis keuangan tahun 2032, pemerintah Amerika Serikat mengijinkan departemen pangan dan kesehatan (BPOM barangkali kalau di negara kita), diakuisisi oleh perusahaan minuman energi. Belum lagi selera seni masarakat yang semakin rendahan pula (ini bagian favorit saya, karena pemenang Oscar delapan kali plus penyabet skenario terbaik adalah film bertajuk “ASS”, dan selama sembilan puluh menit hanya mempertontonkan pantat telanjang ^_^).

Saya rasa, film ini mampu memberikan refleksi pada kita betapa bahayanya jatuh pada budaya – budaya yang banal. Dan sekali lagi, saya pikir, sebetulnya masyarakat di masa kita hidup sekarang tidak jauh berbeda dengan apa yang digambarkan dalam film tersebut. Gerak sejarah memang harus diakui, tidak akan selalu sejalan dengan apa yang kita inginkan. Sebagai film komedi yang sederhana, film ini saya anggap film yang berhasil, tanpa banyak tendensi untuk menyampaikan pesan moral. And really, it is fun to watch.

So everyone, beware, we are going to be more and more stupid!